D. - La sua architettura è stata accolta come una rifondazione della disciplina, come l’apparizione di un nuovo linguaggio pieno e compiuto. Di quella interpretazione lei stesso ha fatto giustizia nella Autobiografia scientifica (Parma 1990), un libro che non ha avuto, in Italia, adeguata fortuna.

ALDO ROSSI - L'Autobiografia non ha avuto fortuna in Italia per colpa mia. Il testo è stato pubblicato prima in America, per volontà di Philip Johnson. In Italia abbiamo voluto pubblicarlo con un piccolo editore raffinato che, proprio all'epoca di uscita del volume, ebbe delle difficoltà.

D. - Nella prospettiva di "dissoluzione della forma architettonica" tracciata in quel testo e in relazione al concreto impegno del progetto che lei sta elaborando per la ricostruzione della Fenice, vorremmo chiederle alcune considerazioni sul problema del "costruire sul costruito" ovvero sul tema del progetto in cui non si vuole inventare un luogo ma solo commentarlo, in cui non si vuole fondare una architettura ma "servirne" una già esistente.

A.R. - Subito dopo l’incendio della Fenice ho scritto un articolo sul Gazzettino di Venezia dichiarandomi favorevole al partito del "com’era, dov’era". E’ l’unica scelta sensata per una città come Venezia; se non si fosse ricostruito il campanile di San Marco dov’era e com’era non ci sarebbe più stata Venezia. Se Roma perde un monumento è un dramma ma Venezia non è città di grandi monumenti, è composta da piccoli episodi. Se bruciasse il Caffe Florian, che io trovo bruttissimo, lo rifarei com’era.

Il bando per la ricostruzione della Fenice mi è parso comunque un pò restrittivo. Io credo ci si dovesse limitare al rispetto della volumetria originaria, per non turbare lo skyline veneziano. Il rifacimento filologico dell’interno, che il bando prescrive per un preciso vincolo della prefettura, è in un certo senso paradossale. Naturalmente ognuno porterà poi un’esperienza propria, anche il singolo tappezziere, e sarà un elemento di novità. La torre scenica verrà invece completamente rifatta, pur nei limiti volumetrici, ed è l’unica parte progettabile ex novo.

D. - La Fenice di Venezia è un caso unico o emblematico rispetto alla situazione italiana?

A.R. - Io credo ci si siano casi di città italiane dove vale il principio delle città museo, penso a certi paesi della Tuscia dove non toccherei davvero niente, oppure ai parchi nazionali. Ma nelle grandi città un atteggiamento del genere è impossibile e ti scontri con l’arroganza delle sovrintendenze. L’unica esperienza positiva che ho, al riguardo, è il monumento a Pertini di Milano; dove, tra l’altro, ho potuto costruire con i marmi dell’opera del Duomo.

D. - Non vogliamo essere indiscreti o crearle imbarazzi riguardo a un progetto che ancora non è pubblico e dunque le chiediamo se, prima dell’impegno sulla Fenice, ha affrontato altri progetti in cui il problema centrale non fosse quello di inventare una nuova forma o un nuovo luogo.

A.R. - Prendiamo il caso del concorso a inviti per il presbiterio di S. Maria del Fiore a Firenze. L’impatto urbano di quell’edificio è tale che non lascia spazio ad altre considerazioni, dunque non avevo mai focalizzato l’attenzione sul presbiterio, uno spazio non risolto dal Brunelleschi, presumibilmente assorbito dal problema della cupola. La soluzione di questo spazio è una vertenza che dura dalla morte del Brunelleschi. A un certo punto viene invitato anche il Bernini che dice: "prima distruggete tutto, poi posso fare il mio progetto"; fortunatamente non l’hanno ascoltato. Un restauro recente ha inserito materiali assurdi e inoltre resta da risolvere un problema liturgico perché l’altare non è sufficientemente visibile. Io non ho messo niente di nuovo, ho solamente raccolto gli elementi del poligono che circonda il coro e con quelli ho creato un muro dietro l’altare, una quinta analoga al retablo delle chiese spagnole. Poi occorreva un altare moderno realizzato secondo i principi del Concilio Vaticano Secondo e ho progettato un tavolo molto semplice, in pietra serena, ma senza aggiungere niente di nuovo, utilizzando materiali esistenti. Ho anche continuato il bellissimo pavimento, costruito con una pietra quasi azzurra, che attualmente si ferma alla soglia del coro.

D. - Sono scelte dettate da un’attenzione per i valori ambientali?

A.R. - Direi che non mi sono mai interessato molto ai valori ambientali. Anche in polemica con il mio maestro Rogers, non ho mai condiviso l’idea delle preesistenze ambientali; è un concetto di sapore scenografico.

D. - Si tratta forse allora della ricerca di un carattere? Per carattere intendiamo la ricerca di una espressività dell’edificio e del luogo che prescinda dalla specificità del linguaggio e dalla precisione grammaticale del singolo elemento compositivo; quella "atmosfera" architettonica, di cui lei lungamente parla della Autobiografia, indotta con molti mezzi differenti ma mai con una sistema di forme in senso classico.

A.R. - E’ la ricerca che, al momento, mi interessa di più: riuscire a trasformare un’architettura pur mantenendola mia. Quando sono stato invitato all’apertura dell’anno palladiano a Vicenza ho detto, trovando d'accordo persino HowarD.Burns, che la visione del Palladio sta nella capacità di mantenere un carattere palladiano in una ricerca che è discontinua anche al suo interno, perché quando Palladio costruisce nelle campagne si comporta assai diversamente rispetto a quando costruisce in città. Tra l’altro Palladio è stato il primo a capire che Venezia è fatta di elementi singoli, mentre il Sansovino cercava di raccordare e di unire. A Vicenza, scandalizzando, ho detto che il più bel Palladio è in Louisiana o in Georgia; Palladio, che vive a Vicenza, e che a un certo punto diventa argomento per un romanzo di Truman Capote o di Tennessee Williams. C’è una enorme trasformazione interna ed è l’altro aspetto, quello che avrebbe potuto fornire uno dei titoli possibili dell’Autobiografia: "dimenticare l’architettura".

D. - Quanto contano le sue riflessioni su Muzio in questa ricerca di un linguaggio in equilibrio tra ricerca della riconoscibilità e tradimento di se stesso?

A.R. - Io sono stato il primo a dire che Muzio era un bravo architetto quando tutti dicevano che era un fascista, adesso ci sono tanti giovani che guardano a Muzio come fosse Michelangelo. Non era un incapace e non era Michelangelo; ha saputo capire i valori locali ma ha avuto anche cadute di tono.

D. - Osservando il progetto di Schützenstrasse a Berlino si ha l'impressione che il discioglimento della precisione formale nel carattere sia spinto fino a una disponibilità a compiere rinunce linguistiche in favore del carattere del luogo e dei linguaggi in esso presenti; fino a una disponibilità a coniugare il proprio progetto di architettura con elementi non progettati, con elementi trovati e non modificabili, sfidando il rischio di perdere una delle ragioni di forza della sua architettura, ovvero la riconoscibilità.

A.R. - L’insieme del progetto di Schützenstrasse rende davvero questa idea del carattere; mi sembra stia diventando un edificio berlinese e lo diventerà sempre di più. Si tratta di comprendere la grandezza, non tanto dell’architettura, quanto del pensiero, della civiltà di una Berlino che si sta ricostruendo malissimo ma dove viene ricostruita tutta una storia di cui fa parte anche l’Italia, soprattutto l’Italia neoclassica.

D. - Dunque nel "costruire sul costruito" esiste questa necessità di rinunciare alla autonomia della forma, di aprirsi alla complessità del luogo, anche inteso come "habitat" linguistico e culturale.

A.R. - A proposito degli uffici di Orlando hanno scritto che si era dovuto aspettare un italiano per capire la grandezza dell’America. E’ uno dei migliori complimenti che io abbia mai ricevuto. Ora sto progettando un edificio a Broadway e anche lì cerco l’impressione di un’America che sia più America di quanto gli americani riescano a immaginare.

D. - In questa ricerca della essenzialità di un luogo e della sua architettura, che ruolo svolge la tipologia. Anche questo è un termine che è stato utilizzato in chiave di "rifondazione" della disciplina. Nel gran parlare di architettura dei decenni passati "tipo" è una delle poche parole che ha generato una scuola, quasi una religione. Ma il testo più blasfemo rispetto a quella religione ci pare sia proprio la sua Autobiografia, dove lei parla di "tipologia" come di studio del modo in cui una "forma precisa combatte il tempo fino a esserne distrutta" e del "tipo" come di una energia latente che esce dalla cosa quando la forma si discioglie. Dunque la ricerca tipologica non sembrerebbe essere, per lei, ne un’opera di semplificazione della complessità ne la costruzione di modelli semplici e ripetibili.

A.R. - Uno dei principi che la mia generazione ignorava era la tipologia dell’architettura urbana; è una disciplina molto utile e si presta a essere insegnata. Ma la tipologia e la morfologia mi sono servite appunto come metodo per insegnare l’architettura. In una scuola, o chiami un muratore che insegna come è costruito un muro oppure cerchi di capire come è strutturata una città. Mi riferisco alla struttura nel senso più semplice del termine, quella che puoi cogliere anche sfogliando una semplice guida turistica. Se uno vuole fare una bella lezione su una città deve conoscerne la struttura. Ora c’è una certa inclinazione verso l’uso stupido della tipologia o della morfologia urbana. Nelle scuole ha avuto un effetto negativo perché si è ripiegata in se stessa; si arriva al punto che uno studioso si dedica a quello, ci vuole una cattedra apposta o addirittura una specializzazione.

D. - Nella Autobiografia lei scrive che la riduzione della architettura al silenzio non avviene attraverso il purismo, la semplificazione formale o l’astrazione, una strada da lei stesso inizialmente tentata, ma attraverso la contaminazione delle cose, attraverso l’accettazione della complessità, del contenuto di vita e di esperienza della architettura. E’ una considerazione teorica che si fa sempre più evidente anche nella sua architettura costruita.