| A cura di Francesco Del Conte e Tiziana Contri | |
| 1900/1910
- ART NOUVEAU PARTE UNO: “L’Art Nouveau e la ricerca di un nuovo stile” |
|
|
|
|
In questi
primi anni del secolo si afferma in modo incisivo la crisi dell’arte e
dell’architettura. La rivoluzione industriale modifica il ruolo dell’arte e in particolare per l’architettura il rapporto tra forma e tecnica, linguaggio e nuove possibilità costruttive. Si tratta di un equilibrio sostanzialmente inalterato per molti secoli, che in pochi decenni viene completamente stravolto. Gli architetti sono chiamati con una forza senza precedenti a ridefinire la dimensione espressiva di una disciplina che si arricchisce di nuove tecniche e che sostituisce i vecchi processi produttivi di cui fino ad allora l’immagine architettonica era stata il riflesso. L’Art Nouveau costituisce un tentativo diffuso e variegato compiuto dagli architetti europei per risolvere il problema del rapporto fra forma, ornamento e industrializzazione del processo edilizio. Al contempo, l’intreccio fra storicismo e invenzioni tecnologiche portano all’esaltazione della dimensione strutturale degli edifici. |
|
|
|
|
|
Victor
Horta – Maison du Peuple, Bruxelles (1897-1900) Un edificio tipico della produzione dell' Art Nouveau è la Maison du Peuple, edificio manifesto del movimento che fu distrutto nel 1964 suscitando accese polemiche. Il Belgio è uno Stato che diventò ricco grazie allo sviluppo industriale. Da un punto di vista artistico questo paese stava facendo i conti con il problema dell'identità nazionale. Problema che coinvolse in Europa non solo la sfera politica ma soprattutto quella artistica. Gli artisti si cimentavano nella ricerca di ciò che potesse corrispondere ad un'arte nazionale, un'arte che poteva avere origine autoctona e che rispettava la tradizione del luogo. Si andava concretizzando la ricerca di una nuova modernità, infatti l'Art Nouveau era alla ricerca di un rapporto con la storia diverso dal citazionismo di stilistico. La storia, infatti, era stata vista come un grande repertorio di stili, un serbatoio di pattern e di motivi decorativi che venivano direttamente copiati senza che venissero rielaborati in modo innovativo. Infatti si parla, tra l' '800 e i primi anni del '900, di Revival, soprattutto in Spagna. Un punto
di riferimento per le aree francofone era la diffusione di un testo di
Viollet-le-Duc ''Entretiennes sur l’Architecture'' del 1863, in
cui si sostiene l'importanza della fedeltà al materiale, si considerava
il materiale nelle sue potenzialità prestazionali senza tradirlo. Se
John Ruskin nell' '800 faceva della fedeltà al materiale un problema
quasi etico, spirituale, logico, legato ad un discorso cattolico (di
verità della forma rispetto alla verità dello stile), Viollet-le Duc
invece, fornisce una traduzione molto più strutturale, funzionale.
Infatti si parla di ''stutturalismo ante litteram''. “In architettura esistono due
condizioni di verità necessarie: la verità rispetto al programma e
quella rispetto ai metodi costuttivi. Verità rispetto al programma
significa soddisfare esattamente e semplicemente le condizioni imposte
dalla necessità; verità rispetto ai metodi costruttivi significa
utilizzare i materiali secondo le loro qualità e proprietà (...) i
problemi puramente artistici legati alla simmetria e alla forma
apparente sono solo condizioni secondarie di fronte ai nostri principi
dominanti”. Il centro dell’indagine architettonica viene spostato sulla concezione della struttura dell’opera mentre il problema estetico diventa in qualche modo secondario. In realtà questo rientra in un preciso gusto sviluppato nei paesi industrializzati ed in questo consiste la profonda differenza con la matrice culturale da cui si sviluppa l'Art Nouveau. Mentre Morris e Ruskin si occupano del rapporto tra arte ed artigianato, escludendo completamente la relazione con l'industria, (Morris aveva un avversione nei confronti della macchina e propugnava il ritorno all'attività artigianale intesa come lavorazione manuale di un prodotto unico, irripetibile), l'Art Nouveau esprime un’ideologia che si adatta perfettamente ad una realtà industriale, poiché se il punto di partenza è la commissione di prodotti di gusto elitario da parte delle classi più abbienti, il processo si conclude con la standardizzazione del prodotto stesso e la sua produzione economicamente accessibile. L'Art Nouveau ha finito per avere due
facce, da un lato era un'arte elitaria, perché elaborava prodotti
realizzati per una singola stanza, per un singolo edificio; dall'altra
realizzava la ripetizione in serie, che permetteva anche ad un semplice
operaio di avvicinarsi a questo genere di arte. La matrice di diffusione dell'Art Nouveau è inglese, infatti molti termini con cui è conosciuta sono inglesi. In Francia non si parlerà di Art Nouveaux, ma di Modern Style, in Germania Jugendstil ( il nome viene dalla rivista Jugen che promosse la sua diffusione ), in Italia si parla di Stile Liberty ( il nome viene dai negozi Liberty, che erano negozi di un signore che si occupava di stoffe e fiorami.) Nell'accezione italiana prende il nome di Stile Floreale, che in Sicilia e nei paesi mediterranei risulta più appropriato per la sua linea fitomorfica che si avvicina a disegni di fiori. Il rapporto con l'arte in generale da parte dell'Art Nouveau architettonico è molto stretto. Vi è l’ambizione di progettare anche gli interni, l'arredo, il disegno dei mobili, di maniglie, attaccapanni; è un rapporto che più che avvicinarsi alle arti pittoriche e alla scultura, si avvicina alle arti grafiche, condividendone la stilizzazione delle linee e il procedimento più o meno accentuato di astrazione. Fonte di influenza per Horta furono le opere presentate all'interno dell'Esposizione Parigina del 1889, dove fu costruita la Tour Eiffel. Infatti nella Maison du Peuple ritroviamo la convivenza di due diversi concetti, quello dell'edificio a destinazione d'uso permanente e quello di un'architettura legata a esigenze fieristiche ed espositive di produzione effimera. La Maison du Peuple era una casa costruita per il partito socialista belga e della sua cooperativa di consumo e del sindacato operaio di Bruxelles, all'interno del quale dovevano essere collocati locali che non solo dovevano ospitare le riunioni del partito o esposizioni di vario genere, ma anche caffè e negozi, che si trovavano al primo piano con affaccio su strada, in cui vengono venduti oggetti della stessa cooperativa. Il lotto utilizzato per la costruzione
presenta delle caratteristiche vincolanti, da un lato la Place Emil
Vandevelde, che era circolare e costituiva per questo un limite per la
forma planimetrica scelta da Horta, e dall'altro l'incontro di due
strade Rue de Piceon e Rue Stevens. Per quanto riguarda la disposizione
interna sul lato di rue Stevens si trovano i magazzini che erano a
doppia altezza con un'entrata indipendente per favorire lo scambio
commerciale; sulla rue La Samaritaine si trovavano negozi di generi
alimentari che occupavano solo il primo piano, mentre il secondo era
destinato quasi interamente ad uffici e a locali di servizio. Worringer scrive un testo “Astrazione ed empatia”. Per empatia si intende la traduzione di un termine tedesco einfuhlung, che è un termine di difficile traduzione, che si avvicina molto a quello di simpatia simbolica. Lo studio di Worringer mette in rilievo, attraverso un'indagine psicologica condotta su una serie di testi e studi storici, come nella storia dell'uomo si alternano due modi di sentire, un modo di sentire che porta all'amore per le linee concave e convesse, la cui ispirazione è organica in senso generale e non strettamente naturalistica ( la fluidità non si riferisce necessariamente a motivi vegetali prestabiliti), e un altro in cui prevale una sorta di raziocinio di logica ferrea, che fa riportare tutto quanto a canoni geometrici, più astratti in cui si ha la necessità di una tradizione consolidata e stabile. All'interno di questo periodo in realtà il concetto di empatia e di astrazione convivono. Facendo una schematica semplificazione, Horta potremmo dire che aderisce al primo modo di sentire insieme a Gaudì e a Van de Velde, mentre aderiscono alla seconda linea Wagner e Mackintosh. Nella Maison è un particolare
fondamentale la maniera di trattare gli elementi portanti in ferro con
una matrice grafica, una memoria gotica che ricorda le nervature delle
cattedrali, alla luce di quello che stava accadendo in Francia in quegli
stessi anni. Infatti la schiera di allievi di Viollet-le-Duc si
occupavano di tradurre in forme moderne le lezioni del gotico, e tra
questi troviamo Anatole De Baudot che a Parigi tenta di erigere una
chiesa che ripercorre la memoria di tipo gotico, con nervature e volte
costolonate. |
|
|
|
 |
Joseph Maria Olbrich – Casa della Secessione,
Vienna (1898) Un altro edificio importante dell'epoca è la Casa della Secessione a Vienna costruito nel 1898 di J. M. Olbrich (1867-1908). Artista di origine ceca, si forma attraverso un viaggio di studi in Nord Africa e in Italia. Resta affascinato dalle opere di Paestum e Pompei e sviluppa un atteggiamento critico e polemico nei confronti del barocco italiano. Olbrich compie un apprendistato nello studio di O. Wagner, altro autore di fondamentale importanza per il clima della Secessione austriaca. Questa passione per Paestum e Pompei voleva dire una naturale affinità con un'architettura solida, gravitazionale, ancorata solidamente al terreno con un aspetto monumentale. Per Olbrich non solo la destinazione d'uso, cioè il fatto di rappresentare la casa della Secessione, ha un impronta monumentale, ma tutta l'opera di Olbrich riflette questa idea della monumentalità, della solidità, dell'architettura fatta di pietra ed ancorata al terreno. I suoi studi sono segnati dalla passione non solo per i templi italiani ma anche per quelli egizi. Però al tempo stesso c'è la commistione tra un elemento solido e stabile con un elemento leggero molto ricercato, in questo edificio rappresentato dalla grande sfera dorata decorata con fogliami che stabilisce una relazione con la tradizione effimera delle esposizioni. Olbrich è stato il fondatore del movimento della Secessione insieme al pittore G. Klimt. Veicolo fondamentale di diffusione del pensiero della Secessione è ''Ver Sacrum'', la rivista del movimento; si chiama Secessione perché è un movimento di opposizione ai dettami dell'accademia. Infatti Secessione sta per separazione, allontanamento rispetto alle regole imposte dall'accademia dell'epoca. Si pensa che questo edificio prenda spunto da uno schizzo dello stesso Klimt, ha un peso sia ideologico che concettuale. Nonostante l’idea della massività l’edificio assume come punti fondamentali la fluidità della linea dell'Art Nouveau e la forte importanza accreditata al simbolismo. Fondamentale per comprendere il clima in cui viene realizzato questo progetto è un testo che venne diffuso in quegli anni, ''Stilfragen'', che tradotto in italiano è ''Problemi di Stile” di Riegl, del 1893. Riegl si occupa per la prima volta di ornamento senza i pregiudizi che avevano condizionato l'accademia e che avevano imposto la separazione netta e invalicabile tra arti maggiori e arti minori. Infatti tutto ciò che riguardava l'ornamento ed il problema decorativo era considerato un'arte minore, un'arte applicata all'arte maggiore e cioè all'architettura, pittura e scultura. Riegl si trovò, per motivi professionali ( infatti fu direttore del dipartimento del museo di Vienna, che si occupava di oggetti e di tessuti ), a studiare la storia dell'ornamento dall'età egizia fino agli ornamenti arabi. Quello che gli interessava non era capire l'evoluzione di una data forma, ma quale fosse il pensiero che guidava l’ornamento; pensava che non esistesse un meccanicismo che metteva in collegamento, in maniera deterministica, la tecnica o il materiale con la forma, ma che questa forma corrispondeva a quello che lui definiva kunstwollen, volontà di forma. L'aver infranto la suddivisione tra arti maggiori e minori produceva una stretta collaborazione tra artisti che è un elemento fondamentale della politica secessionista, che l'avvicina ideologicamente alle avanguardie, che saranno caratterizzate dalla condivisione da parte degli artisti di un fine comune per cui collaboreranno alla creazione di un'opera d'arte totale. Nello spirito secessionista si avverte la necessità di imparare una lezione dall'antico, liberandosi dell’atteggiamento carratteristico dell’Eclettismo. Nel caso di Klimt il fondo oro molto acceso, i colori brillanti, la presenza di linee fluide di discendenza organica e anche geometrica, viene appiattito da una perfezione calligrafica. La discendenza diretta di tutto questo, per un paese tra oriente ed occidente come l'Austria è la tradizione bizantina, non solo si sposa con la concezione dell'ornamento, del calligrafismo, di un'attitudine da cesellatore rispetto ma anche con per la resa formale bidimensionale e uno scorcio prospettico non accentuato. La disposizione planimetrica della Casa della Secessione consiste nell’intersezione di quattro rettangoli con uno spazio centrale quadrangolare e un'entrata principale; questa estrema semplificazione planimetrica consente di collocare in sito quest'opera che serviva non solo come edificio monumentale, riconoscibile nel suo dialogo con l'esterno, ma per renderlo idoneo ad ospitare al suo interno esposizioni. Questa disposizione consente una grandissima flessibilità tanto che non esistono pareti interne portanti ed inamovibili per facilitare la mutazione continua dello spazio per le esposizioni, solitamente di artisti secessionisti, oppure vere e proprie riunioni di artisti. Nell'edificio esiste la convivenza dei due elementi caratteristici dell'Art Nouveau, e cioè la componente geometrica e quella decorativa rappresentata da una grande sfera di metallo dorato. R. De Fusco ha considerato questo edificio in bilico tra l'Art Nouveau e il Protorazionalismo, ovvero quel movimento che è caratterizzato da opere che ancora non si possono ascrivere al Razionalismo, ma che assumono già quegli elementi geometrici che condurranno a quel movimento. |
|
|
|
 |
Otto Wagner – Majolikhaus, Vienna (1898)
Wagner (che fu maestro di Olbrich) era uno degli esponenti dell'accademia che i secessionisti criticavano. Ma egli non rimase legato alle sue posizioni, si fece invece coinvolgere e portare verso le idee secessioniste. Rispetto alla sua produzione precedente improntata su temi “schinkeliani” e “semperiani” e del rinascimento toscano, questa fase sdella sua ricerca riflette il clima di rinnovamento della Secessione. Un esempio di questo passaggio lo troviamo nella Majolikhaus di Vienna del 1898, edificio che dal punto di vista planimetrico e del prospetto non è innovativo, si tratta di una scatola rigida che ritroviamo in tanti esempi di edifici di fine '800. Risulta interessante cogliere come Wagner si sia collegato al clima secessionista proprio attraverso una fitta rete di decorazioni in maioliche colorate, cosiddetta ''cortina pendente''. L’articolazione della facciata avviene sia da un punto di vista grafico che strutturale. Nella parte bassa c'è una sorta di graduale alleggerimento dell'edificio con elementi decorativi, con balconate, che esprimono l’idea dello svuotamento attraverso l’uso di elementi in ferro. Si tratta del un tentativo di calibrare le forze cercando di sottrarre pesantezza. Nel 1895 viene pubblicato il saggio ''Moderne Architektur'' all'interno del quale Wagner sostiene che l'architettura deve basarsi su due concetti, la composizione e la costruzione. Inoltre afferma che ogni forma deriva dalla costruzione per poi evolversi in arte. Quindi se per Viollet-le-Duc valeva la ricerca di una verità strutturale che doveva essere esibita sul piano estetico, per Semper assume primaria importanza la maniera di celare l'elemento costruttivo, e questo rappresentava la vera cifra stilistica. Il vincolo della verità strutturale e il principio del rivestimento rappresentano dunque i due ambiti nei quali si pone l’architettura di Wagner. |
|
|
|
|
Otto Wagner – Postsparkasse, Vienna (1905) Per Wagner (1841-1918) vale quel principio che lega indissolubilmente l'estetica e la bellezza alla funzionalità; anche in questo caso si è parlato di un protofunzionalismo, di un ''funzionalismo ante litteram'' perché dal punto di vista teorico la funzionalità non solo rientra nella logica strettamente costruttiva e pratica, ma assume una valenza estetica, una di godibilità dell'opera sul piano formale. L'operazione che compie Wagner è quella di celare la realtà strutturale della sua opera attraverso l'apposizione di lastre lapidee e marmoree che vengono fermate con speciali zanche bullonate. Gli ancoraggi, più precisamente, sono realizzati in ferro nella parte nascosta e in alluminio satinato in quella visibile. Ciò che ancor più desta interesse all'interno di questa operazione wagneriana è che l'ornamentazione, che è fondamentale nel trattamento delle sue superfici, si arricchisce dell'apposizione di una serie di listelli metallici che costituiscono un disegno geometrico. La facciata quindi viene trattata come una sorta di ''pagina grafica'' (termine usato da Fanelli e Caggiani in Inizio dell'architetura adatta, edito da Laterza), con l'intenzione di creare un grande foglio, una grande struttura compatta, su cui lavorare e calibrare il progetto decorativo ed ornamentale. All'interno la disposizione della sala generale della banca crea una sorta di volta di vetro che intesse su un reticolato metallico; c'è un'attenzione al materiale tipica di molta della produzione architettonica della Scuola Viennese. |
|
|
|
|
Otto Wagner – Chiesa S. Leopold dello Steinhof,
Vienna (1898) Si tratta di un edificio in cui l’idea dell’architettura composta da ossature e rivestimenti, parti portanti e superfici di finitura è espressa in modo eloquente. La pianta è piuttosto convenzionale e poco innovativa, mentre la sezione dell’edificio ci mostra il doppio registro della cupola che stabilisce da una parte un rapporto col territorio, dall’altra la volontà di proporzionare lo spazio interno. Si tratta di una doppia cupola, elemento che lega questo edificio alla tradizione delle chiese italiane dove la costruzione della cupola è il dato centrale del progetto; ma lo collega anche alla tradizione orientale delle chiese a doppia cupola di cultura ortodossa, eredità indiretta dell’impero Austroungarico. L’edificio si presenta come un interessante esperimento costruttivo dove l’acciaio (mai denunciato) assolve alla funzione strutturale della cupola e la superficie sospesa della cupola interna assume il valore di membrana. La caratteristica di essere un “velo” è coerentemente espressa dalla quadrettatura della decorazione e dalle fenditure, che si aprono verso lo spazio interposto fra le due cupole e che hanno due funzioni far passare la luce proveniente da aperture collocate nel tamburo della cupola e mettere in tensione i due spazi quello della chiesa con quello del vuoto superiore, svelando così l’artificio della cupola. |
|
|
|
|
Josef Hoffmann – Palazzo Stoclet, Bruxelles
(1905-11) Palazzo Stoclet fu commissionata a Hoffmann (1870-1956) da un ricco ingegnere belga. Questo edificio si basa su un libero gioco di volumi la cui configurazione esterna è molto chiara ed un trattamento della superficie con un appiattimento della superficie in senso bidimensionale attraverso l'intonacatura delle superfici. Questa operazione è completata dalla presenza di cordoli in bronzo cesellato (che ricorda le architetture di Wagner), col risultato di sottolineare l'andamento dei confini delle superfici e l'incorniciatura delle aperture. I rettangoli delineati da questi cordoli compongono una sorta di scatola (che nella poetica del De Stijl viene decomposta), ma non soggiacciono ad una rigida regola geometrica e ogni volume viene idealmente scomposto in superfici bidimensionali tenute insieme dall'elemento di congiunzione. L’uso del cordolo che sottolinea i confini è stato spesso ritenuto elemento smaterializzante della volumetria di questo edificio. Da un punto di vista planimetrico le novità non sono così evidenti, si ha la presenza di una hall centrale a doppia altezza, c'è un piano inferiore dove abbiamo tutti i locali destinati all'accoglienza e all'ospitalità, zone di soggiorno pubbliche, con la zona pranzo, la sala della musica. La hall centrale fa pensare alla country house inglese che Hoffmann ebbe modo di conoscere in un viaggio in Scozia e a Londra nel 1902 e che influenzò decisamente la costruzione di questo edificio sicuramente posteriore. Quello che disturba in questo impianto planimetrico rispetto alle country houses è la coniugazione con questa pianta fortemente centralizzata della casa di campagna e una libera articolazione che sconfina, realizzando un elemento che sembra giustapposto a questa pianta centralizzata. |
|
|
|
|
Josef Hoffmann – Sanatorio di Purkerdorf,
Vienna (1904-08) Un impianto di grande regolarità struttura il Sanatorio di Purkersdorf, ammirato molto dal giovane Le Corbusier per l’andamento modulare e cellulare, idea che verrà studiata e sviluppata da lui successivamente. L’edificio mostra l’uso di un linguaggio fortemente semplificato e scarnificato. Allontanamento dal gusto classico e riduzione degli elementi decorativi fino alla rinuncia completa. In questa opera come anche nel palazzo Stoclet l’attenzione alle qualità visive dei materiali (vedi gli interni) l’attenzione e l’esibizione di elementi strutturali in calcestruzzo, la tendenza all’astrazione geometrica lo collocano in una dimensione lontana dal clima secessionista. Dimostrazione del fatto che la realtà culturale viennese è fortemente variegata. Quindi Vienna è il luogo della messa in crisi dei linguaggi, in cui si assiste al crollo dell'impero, e se da un lato c'è chi cerca di tenere insieme una presunta totalità del linguaggio ascoltando ancora Strauss, abbiamo contemporaneamente Schoemberg, Freud, Klimt che contribuiscono a corrompere dalla base quest'idea apparente di immutabilità. |
|
|
|
|
Antoni Gaudí – Casa Milà, Barcellona (1906-10) Gaudì (1852-1926) cerca di infrangere la rigidità del mondo ottocentesco, anche se in una forma e con un calore mediterraneo che non appartiene agli autori viennesi. Casa Milá si trova a Barcellona, città interessata dall’intervento urbanistico di Cerdá del 1859, redatto nel 1851. Questo è stato uno dei primi interventi urbanistici a impostare una maglia ortogonale all'interno della città, basando la grandezza dei singoli lotti su studi che non solo urbanistici ma anche sociali e antropologici ( la Barcellona di Cerdá corrisponde alla Bari murattiana, alla Trieste talesiana e alla rivoluzione introdotta nella Lisbona, prima del terremoto, dal marchese di Pomball). Quest'edificio si trova proprio all'incrocio tra due strade, da un lato il Paseo de Gracia e dall'altra la Calle de Provença, quindi in una posizione angolare libera però da una soluzione ad angolo retto che sarebbe logica in questa costruzione geometrica. Gaudì si formò nella cultura dell'epoca, fortemente coinvolto nel problema dell'indipendenza catalana. Gaudì e il suo committente maggiore Guell, industriale tessile ed armatore, (che gli commissionò il suo palazzo nel 1888, ed il celebre Parco Guell nel 1900, realizzato nel 1903-1914), hanno in comune una missione all'interno del movimento separatista catalano. Questo movimento rivendicava l'autonomia dalla centralità castigliana, dando luogo ad un fervore culturale che si identifica con la Rinascenza Catalana, una volontà di rinnovamento che coinvolge tutte le arti. È fondamentale l'articolo di Domenec Montané intitolato ''Alla ricerca di un architettura nazionale'' che apparve in un periodico nel'1878 ''La Reinascienza'', che si poneva come riflessione sulla storia. Gaudì era un personaggio bizzarro, infatti era misantropo, fortemente religioso, cattolico, che si ostinò per tutta la vita ad esprimersi in catalano anche quando si trovava di fronte a personalità di spicco. Tra le grandi passioni di Gaudì rientra sicuramente Ruskin, e tutto il discorso legato alla spiritualità, alla verità dell'architettura legata ad una verità morale che passa attraverso le forme architettoniche. Anche la musica di Wagner rientra nelle sue passioni, rappresenta una connessione con la montagna che sovrasta Barcellona, il Montserrat, perchè secondo una legenda medioevale lì sarebbe stato nascosto il Sacro Graal, che avrebbe ispirato il Parsifal di Wagner. Tutto questo trionfalismo dal punto di vista eroico e religioso trova riscontro non solo nella Sagrada Familia del 1884, ma anche in Casa Milá che doveva essere veicolo di diffusione di una dottrina religiosa. Infatti si era pensato di apporre sulla parte terminale della facciata un gruppo scultoreo, dedicato alla Vergine del Rosario, che era molto elaborato e doveva coronare l'andamento curvilineo della facciata. Appare un edificio che sfrutta tutte le caratteristiche del cemento, mentre invece si regge su pilastri che sono stati realizzati con grossi blocchi di calcare e su travi di ferro. Un dato fondamentale della sua poetica è che questo edificio e molti altri non sono eseguiti esclusivamente sulla base dei disegni di progetto (Gaudì non attribuiva grande valore al disegno) ma attraverso un modello di gesso. Infatti ogni singolo blocco di pietra, di calcare, ogni andamento curvilineo della facciata era realizzata con un modello di gesso di dimensioni notevoli. Il pensiero di architettura non passava attraverso la raffigurazione bidimensionale del foglio, il progetto partiva già in maniera tridimensionale. Gaudì derivava tutto questo dalla sua storia familiare e sosteneva essere discendente di calderai, che prima di fare il proprio lavoro lo concepivano nello spazio, da una lastra piana concepivano un volume. Un altro aneddoto è che il suo modo di comporre, il suo momento creativo, si basasse su un metodo empirico, che aveva a che fare con una realtà fenomenica, un metodo galileiano attento alla sperimentazione di un fatto reale e fenomenico. Grazie a questo metodo si poté realizzare queste arditissime opere con forte connotazione fantastica. Gaudì lavorava attraverso la creazione di funicolari, realizzate con vere e proprie funi che venivano appese al soffitto a cui appendeva dei sacchetti pieni di sabbia a che venivano calibrati con un lavoro certosino; nel momento in cui tutto corrispondeva a linee che disegnavano paraboloidi, (considerti la matrice prima della sua architettura), fotografava il modello, lo ribaltava e creava in questo modo esattamente quello che lui avrebbe voluto nei suoi schizzi di progetto. Il suo è un metodo totalmente empirico. Gaudì dice a proposito delle funicolari che sono l'unità minima di tutta la sua architettura: “Le funicolari sono linee e non possono determinare degli involucri, che sono superfici. E' l'estetica e non la statica che deve determinare gli involucri. Le funicolari sono mezzi scientifici di verifica che si utilizzano quando è necessario mentre è vano pretendere che una cosa scientifica ci dia forme artistiche e profetiche.” La geometria a cui Gaudì si rifà non è una geometria di tipo euclideo, che nasce dall'astrazione di una logica di pensiero, è una geometria che si basa sulla constatazione di fenomeni reali. La facciata si articola attraverso delle onde, dei sinusoidi, presenta un aspetto pietroso e la pietra evoca l’immagine ossessiva della montagna Montserrat, tanto che questa casa è nota a tutti comunemente come ''La Pedrera''. La parte superiore dell'edificio non è trattata in maniera piana, ma ha una serie di avvallamenti che si collocano in corrispondenza di alcuni camini che hanno l'aspetto di torri, concrezioni di materia. Questa casa ha suscitato la fioritura del linguaggio barocco, si è parlato di ''plastica scolpita, di oggetto di lava pietrificata su questa porzione di città. Va aggiunto che la forte dimensione onirica presente nell'opera di Gaudì in generale e della Casa Milá in particolare, abbia permesso di leggere i suoi progetti in termini di ''bizzarria, fantasia architettonica''. Non a caso è data una grande attenzione all'opera di Gaudì da parte degli artisti surrealisti e dello stesso Dalí. |
|
|
|
|
Antoni Gaudí - Casa Battlò, Barcellona (1906) L’opera di Gaudì sicuramente rispecchia una fantasia immaginifica, un immaginario complesso, contorto, terrifico, come si può vedere in Casa Battló, dove non è presente un organicità piana come nell'Art Nouveau. Questa casa viene chiamata anche ''casa delle ossa'', ma c'è il riferimento alle ossa, non come scheletro, come avveniva per gli edifici di Horta, ma alle ossa come oggetto plastico ed associazione alla morte ed al terrore della vita. C'è tutta un'attenzione spirituale riferita ad una concezione escatologica dell'arte. Tutto ciò è un punto di partenza che però non spiega la traduzione formale, la creazione progettuale che scaturisce da queste componenti. È molto più forte invece l'attenzione da parte di Gaudì verso la geometria non euclidea. Esiste un bellissimo saggio di R. Pane che parte dall'idea che la geometria di Gaudì, non essendo euclidea, è geometria dello spazio visivo; infatti lo spazio visivo non è euclideo se si considerano tutti gli adattamenti che l'occhio fa rispetto alla realtà fenomenica. Gaudì opera all'interno dello spazio visivo, mentre l'architettura razionalista ridotto lo spazio alla geometria pura, perciò c'è una contrapposizione tra questi due metodi. Gli artisti greci, per questa ragione, apportavano alle loro opere tutta una serie di correzioni ottiche proprio per cercare di dare una linea molto più rispondente al canone geometrico. In questo caso non si parla di correggere la realtà e lo spazio visivo, ma di lasciarlo assolutamente fluido, nella sua realtà fenomenica. Gaudì non si preoccupa di manipolare la realtà per darci una forma, ci lascia totalmente spaesati di fronte all'evoluzione di questa specie di grande oggetto. Ciò comporta che la visione di quest'opera difficilmente si sofferma su un unico impianto di base, non è estremamente razionale e di facile lettura, e si sviluppa attraverso successivi punti di osservazione. Ciò non è visibile solo nel prospetto esterno, ma anche nella disposizione planimetrica, in cui non c'è neppure un angolo retto, perchè la facciata non è solo una visione, un effetto che si vuole creare e provocare, non è un problema di contestualizzazione di questo pensiero con la realtà in cui Gaudì si trova ad agire, ma è un problema più ampio che coinvolge tutto il suo pensiero e la sua produzione; c'è la necessità di purificare gli spazi e di consegnarli allo sguardo senza condurli all'interno di una griglia razionale, più ordinata e di aiuto alla lettura e fruibilità dell'opera. |
|
|
|
|
Charles Rennie Mackintosh – Scuola d’arte di
Glasgow (1898-07) La Scozia si identifica nelle opere di Mackintosh (1868-1928) e in particolare nella sua Scuola d'arte di Glasgow. La Scozia, in questo momento, era un paese in forte ripresa economica. Questo edificio viene progettato e realizzato in due tempi: una prima parte intomo al 1898 e una seconda parte, riguardante soprattutto la biblioteca, realizzata nel 1907. Mackintosh lavora insieme ad altri tre partners; sua moglie Magdalen McDonalds e altri due giovani della scuola d'arte formando il gruppo chiamato "i quattro di Glasgow" . All'esposizione della "London Arts and Crafts Exhibition Society" nel 1894, il gruppo riscosse molto successo. Durante tale esposizione i "quattro di Glasgow" mostrarono soprattutto una serie di arredamenti che prediligevano dei toni freddi, gli azzurri, i celesti, i violetti, i rosa pallido mai un colore caldo accostato all'argento, al bianco e al nero. Questi toni diventavano una particolare cifra di riconoscimento della produzione di Mackintosh. Il ragionamento che sottende la composizione, non solo decorativa relativa l'arredamento di Mackintosh, ma anche tutta la sua impostazione architettonica, è un ragionamento di scomposizione per astrazione. Si può notare una grandissima attenzione ad elementi naturali, una bellissima produzione di acquerelli di fiori. Gradualmente questi acquerelli, che risultano inizialmente molto attenti al vero, alla riproduzione realistica dell'oggetto, cominciano ad essere sempre più astratti, scomposti tanto che uno dei suoi stilemi più conosciuti è una rosa rappresentata come un vortice. L'idea dell'astrazione, che smaterializza le forme della natura, della composizione per elementi, verrà riprodotta anche nell'architettura. Gli archetipi di riferimento di Mackintosh sono: da un lato il castello scozzese e dall'altro la fattoria. Tuttavia l’eclettismo in tutto ciò c'entra ben poco, ossia non è una ripresa eclettica, nel senso di un rifacimento in stile, bensì c'è una scarnificazione degli elementi base del castello scozzese e della fattoria fino alla forma geometrica più pura. Solidi geometrici vengono riproposti ricordando lontanamente la serie movimentata di torri, torrette, merlature, ecc. I fondamenti teorici su cui si forma Mackinosh: nel 1892 esce un libro fondamentale di Letaby "Architecture, Mysticism and Myth" che diventa la universale base metafisica di tutto il simbolismo architettonico, collegandolo da una parte al misticismo celtico, e quindi a una tradizione locale scozzese ossia alle tradizioni favolistiche (folletti, fitte...), riferimenti ad un mondo sotterraneo di grande complessità, da studiare con curiosità antropologica più che con divertimento fiabesco; e dell'altra l'attività creativa delle art and crafts. Le art and crafts vengono fondate da Morris e
sono la risposta inglese al grande problema intomo al rapporto tra arte,
artigianato e industria che muoverà tutte le teorie tra la fine del '800 e
l'inizio del '900. Ruskin nel 1849 scrive "Le Sette Lampade
dell’ Architettura", in cui c'è un rifiuto delle nuove tecniche costruttive
a favore totale dell'artigianato, con in più un atteggiamento quasi mistico,
etico. C'è un interesse di Ruskin verso la religione e tutto il movimento che
sposa perfettamente gli ideali del medioevo, scelto, non solo perché è un
repertorio di forme gradevoli che possono essere riprodotte, (infatti tutti i
pittori pre- raffaelliti si rifanno ad una realtà che viene prima di Raffaello e
quindi a una serie di motivi, di ornamenti riconducibili al medioevo), ma anche
perché esso rappresenta perfettamente l'unione di arte e artigianato, il culmine
del rapporto arte e religione, essendoci un filo diretto che si instaura tra il
valore etico dell'opera e l'opera stessa. L'andamento planimetrico è molto semplice,
lineare, è un grande rettangolo in cui nella parte verso il prospetto principale
sono collocate le aule da disegno, compresa l'aula di lezione dell'angolo
sinistro, invece nella parte del retro vengono accolte le aule dei professori,
spogliatoi e una serie di locali di servizio. |
|
|
|
 |
Ernesto Basile – Villino Florio, Palermo
(1899-02) Totalmente autonoma e più difficile da catalogare come esempio dell'Art Nouveau è la situazione italiana. L'Italia è un paese che raggiunge l'unità in fortissimo ritardo rispetto agli altri paesi europei, di tale ritardo ne risente molto da un punto di vista artistico ed architettonico, tutta la ricerca dell'Art Nouveau, che partiva da alcuni elementi cardine come l'esigenza di creare una nuova arte che non avesse legami col passato. L'esigenza era quella di creare un'arte internazionale, esportabile, ma al tempo stesso senza tradire alcune matrici locali; di creare un'arte che non fosse rivolta ad una classe borghese ma che potesse, attraverso la ripetizione industriale dei singoli elementi, fruibile anche nei suoi tipi standardizzati da una classe meno abbiente, tutto ciò arriva in Italia come un'eco, in gran ritardo. Maggiore esempio dell'Alt Nouveau italiano è considerato il Villino Florio a Palermo realizzato tra il 1899 e il 1902 da Emesto Basile (1857-1932). Esso ha un rapporto con l’eclettismo storicista molto forte, non è come per Morris il riferirsi ad un archetipo, c'è un repertorio molto vasto di stili storici che vengono presi e riproposti nell'Art Nouveau italiana, c'è una vocazione al collezionismo, un discorso che si ricollega alle forme revivalistiche dei primi anni dell'800. Il villino è commissionato da un alto borghese, Vincenzo Florio, cosmopolita, grande viaggiatore che aveva rapporti con tutto il mondo europeo; è concepito come una specie di Villa Adriana in miniatura perché è un villino che ripercorre un itinerario, infatti riporta le tappe di un viaggio, i ricordi del suo committente. Riemergono cosi le capriate delle costruzioni nordiche, le colonnine romaniche, rinascimentali, le pareti curvilinee barocche, le torrette cilindriche di un ipotetico castello fiabesco: c'è un giocare leggero, poco serioso nei confronti della storia. Ovviamente tutto ciò comporta un'ornamentazione portata all'eccesso, un fortissimo elogio dell'ornamento che può avvalersi di una tradizione artigiana molto forte in Italia che permette di tradurre in pietra, in legno, in marmo questa "cascata" di elementi bizzarri. Tutto ciò snatura l'idea di arte nuova che si poteva rifare su una tradizione locale ma che doveva essere reinventata; reinventato è solo il concetto di assemblaggio, di collezionismo, ma in realtà non c'è una rielaborazione stilistica forte e ragionata. L’autentica adesione all'Alt Nouveau in questo villino è l'idea di un'opera d'arte globale, infatti Basile progetterà dei dettagli tutt’altro che costruttivi, arrivando a progettare la carta intestata del padrone di casa e i menù su cui veniva scritto l'ordine delle portate del giorno. Inoltre vi è espresso una sorta di collezionismo tipologico: il padiglione da giardino, la tenda, il chiostro, tutti elementi simbolici analizzati nel tentativo di creare un grande viaggio all'interno della casa. Se pensiamo alla Villa Torlonia a Roma, la cui storia parte dalla fine del '700 ma che ha un suo fondamento progettuale intorno al 1830, ritroviamo lo stesso gusto per il collezionismo stilistico. C'erano una serie di elementi: la serra moresca, finte rovine romane; esisteva una passeggiata in giardino, riproponendo l'idea tardo settecentesca del giardino all'inglese in cui erano riscontrabili gli elementi del passaggio attraverso la storia e le tipologie. |
|
|
|
|
Adolf Loos – Casa Steiner, Vienna (1910) Loos (1870-1933) può essere considerato il più grande oppositore delle teorie secessioniste e al contempo uno dei principali precursori del modernismo. Nasce da una famiglia di scalpellini, tale formazione familiare ritorna molto spesso nei suoi scritti, da un lato per ribadire la provenienza artigiana, dall'altro per giustificare la grande passione per la pietra. Nel 1893 Loos compie il viaggio di formazione in America, diversamente da molti architetti europei (con l’eccezione di Berlage fra i pochi che compie il viaggio in America in quegli anni, in cui ha occasione di conoscere i primi studi di Wright e di cui ne fu uno dei più grossi diffusori in Europa). Qui conosce, ancora prima che l'architettura, proprio la società americana e diventa un sostenitore entusiasta dei metodi di organizzazione sociale americani. In America Loos ritrova non solo l'idea di ordine sociale, ma anche del distacco da tutta l'eredità culturale e storica che aveva condizionato il discorso sugli stili storici, sull'eclettismo, sulla ridondanza e l'elogio dell'ornamento. Basta pensare in parallelo a ciò che avviene in Italia, al suo ritardo ideologico rispetto anche semplicemente da un punto di vista formale. Loos conduce una battaglia personale contro l'ornamento che non traduce solo in una riflessione di tipo estetico ma assume un tono ideologico; l'ornamento viene visto come rovina spirituale, Loos adopera nei suoi scritti un tono predicante, e parla in modo dispregiativo dell'ornamento riconducendolo ad una mancanza di cultura, ricorda come la matrice dell'ornamento sia il tatuaggio del papua che pone sulla propria pelle questa sorta di elaborazione calligrafica che deturpa completamente la bellezza e la verità della forma naturale. L'ornamento, secondo Loos, implicava una sorta di forma punitiva di schiavitù artigianale, ossia l'artigiano era visto come un personaggio schiavizzato dalla moda per forme sempre più lavorate, ricamate, dettagliate, proprio per il capriccio di una ricca società borghese. Molti scritti di Loos vengono trasposti dalla rivista “Das Andere” (l'alieno), di cui fa direttore, omaggio all'alterità, al diverso rispetto al clima della società. “Parole nel vuoto” è un'antologia dei suoi scritti in cui troviamo una piacevolezza di racconto, molto rara nella letteratura architettonica, e un tono molto acuto, penetrante, ironico e sprezzante che riesce a descrivere i tratti pungenti della società viennese dell'epoca. Uno dei brani più belli è la favola contro la concezione dell'opera d'arte totale “A proposito di un povero ricco”. Tale favola ridicolizza l'idea dell'opera d'arte totale come costrizione entro la quale l'uomo deve vivere in un ambiente progettato secondo precise regole, colori, forme, e addirittura deve abbigliarsi secondo norme, atteggiamento che insemina un'esasperata attenzione alla moda che diventava totale privazione della libertà. Per questo Loos parla dell'altro, dell'alterità,
come scelta libera; egli fa dei ritratti di Olbrich e di altri maestri della
Secessione viennese visto come censore del gusto. Loos cerca di ridare autonomia
ed indipendenza alla radice più vera e pura dell'artigianato, alla costruzione
delle forme senza orpelli, ornamenti posticci e staccati rispetto alla logica
che le forme naturali possiedono di per sé. |
|
|
|
|
Adolf Loos - Michajelerplatz, Vienna (1910) Da un lato in Loos abbiamo il naturale desiderio di semplificare, di cercare di liberare da tutto il superfluo la forma per mostrarla nella sua essenza e struttura; dall'altro il desiderio di coniugare tutto ciò con un forte senso della monumentalità, ben identificata nell'edificio a Vienna sulla Michajelerplatz. La facciata è scarna, contrastante con quelle degli edifici dei maestri della Secessione, qui ritroviamo l'essenzialità più totale che diventa un controsenso: si svuota la parte bassa, usando colonne estremamente stilizzate, rispetto ad una parte sovrastante più piena e libera da ogni decoro. All'epoca ci fu una polemica su tali colonne che non avevano alcuna funzione portante nella logica dell'edificio e Loos si difese, da tali accuse, asserendo la necessità di una scelta estetica. Il desiderio di introdurre la colonna nelle sue architetture verrà portato all'apoteosi quando nel 1922, chiamato a partecipare al concorso del Chicago Tribune in America rappresenta un grattacielo nelle forme di una gigantesca colonna dorica posta su un mastodontico basamento, gesto forte, polemico, violento e rivoluzionario. Qui viene valutata con forza l'idea della monumentalità che diventa una specie di gioco sull'oggetto a scala sfasata rispetto al normale, che interpreta un pensiero ed una teoria ricollegabile ai dadaisti degli stessi anni. Un altro dato importante nella ricerca di Loos è il doppio valore che assumono le sue opere. Un’idea dell’interno molto elaborata, basata sull’uso forte ma equilibrato di materiali, dove la componente decorativa è affidata alla grana, alla tessitura dei materiali stressi; d’altra parte Loos per gli esterni lavora con estrema volontà di astrazione, tentando di raggiungere semplificazione e soprattutto l’anonimato. |
|
|
|
|
BIBLIOGRAFIA
K. FRAMPTON, Storia dell'Architettura Moderna", Bologna, Zanichelli, 1993 PRESNER HONEUR FLEMMING, Dizionario Di Architettura, Torino, Einaudi, 1992 L. BENEVOLO, Storia Dell'architettura Moderna, Bari, Laterza B. ZEVI , Spazi Dell'architettura Moderna, Torino, Einaudi, 1996 A. MUNTONI, Lineamenti Di Storia Dell'architettura Contemporanea, Bari, Laterza DE FUSCO, Storia Dell'architettura Contemporanea, Bari, Laterza, 1989 G. FANELLI, R. GARGIANI, Storia dell'architettura contemporanea, Laterza, Bari, 1998 K. FRAMPTON, Tettonica e Architettura, poetica della forma architettonica nel xix e xx secolo, Milano, Skira Editore, 1999 E. BAIRATI E D. RIVA, Liberty in Italia, Bari, Laterza, 1989 A. LOOS, Parole Nel Vuoto, Adelphi. J. STELLE, Charles Rennie Mackintosh: Sintesis in form, Academy Edition, London, 1994 P. BEHRENS, Cucitura, Arte e Industria, Catalogo Electa F. BORSI, P. PORTOGHESI, Victor Horta, Academy Edition, London, 1991 M. COHEN, Victor Horta, Bologna, Zanichelli, 1994 R. TREVISOL, Guida all'architettura contemporanea: Otto Wagner, Roma - Bari, Editori Laterza, 1990 E. F. SEKLER, Akademie der bildendeu kunste Vienne, Salzburg et Vienne, Residenz Verlag, 1982; trad. it.: Josef Hoffmann 1870-1956, Milano, Electa, 1991 RAINER ZERBST, Antoni Gaudì, Spagna, Taschen, 1985 S. POLANO, Hendrick Petrus Berlage Opera Completa, Milano, Electa, 1987 M. ROVIGATTI, Tony Garnier: Architetture per la Città Industriale “Perret, 25 bis rue Franklin", in "Rassegna", n. 28, anno VIII, dicembre 1986 "Tony Garnier da Roma a Lione”, in “Rassegna”, n.17, (Ridolfi direttore) ''ENCICLOPEDIA UNIVERSALE DELL'ARTE'' ( EUA), Fondazione Cini Venezia ''Dizionario Di Architettura E Urbanistica'' (Dau) DURAND, Teories Paralleles des L'edifices Français Moderns - Principes Et Esames Catalogo Della Triennale Di Venezia, ''Vienna Fin De Siecle'' |
|
 |
|
