Hendrik Petrus Berlage – Borsa di Amsterdam (1898-03)
Tony Garnier – Citè industrielle (1904)
Auguste Perret – edificio in rue Franklin, 25bis, Parigi (1903)
Auguste Perret - Garage in rue Pontieu, Paris (1905)
Auguste Perret - Theatre des Champs Elysees, Paris (1911-14)
Peter Behrens – Fabbrica di Turbine AEG, Berlino (1909)

Bibliografia

Un altro riferimento medioevale avente valenza etico - civile, è quello alle piazze coperte medioevali. Sitte nel testo del 1889 “L’arte di costruire la città” sosteneva che la città deve fondarsi sul recupero della bellezza delle città antiche e soprattutto delle loro piazze chiuse, che nel moderno vengono sacrificate per l'esigenze del traffico. Di conseguenza ritorna l'idea di una grande piazza coperta.

All'intemo appare un evidente bicromatismo tra il bianco dei capitelli, estremamente stilizzati e ridotti a forme geometriche, e il rosso del mattone, che non è un rosso compatto perché si tratta di una specie di tesseramento a mosaico.
All’estemo appare una copertura molto mossa, con elementi gradonati, piramidali che creano un andamento che richiama la cittadella medievale. Un andamento talmente mosso che ha fatto ipotizzare un rapporto con la tradizione, molto forte per Amsterdam e per l'Olanda, del taglio dei diamanti.

Nel 1899 Garnier vince la borsa per il "Prix de Rome" (istituzione francese molto importante) ossia una borsa di studio per lavorare a Roma, alla Villa Medici, e Garnier, dopo una serie di tentativi falliti, la vince e trascorre quattro anni a Roma.
Durante questi anni elabora i piani per la Citè industrielle. Contemporaneamente a tali piani lavora alla rielaborazione dell'antica città di Tuscolo.
La Citè industrielle senza il lavoro per la città di Tuscolo sarebbe stata molto criticata perché un progetto assolutamente rivoluzionario che si staccava dalla realtà dell'antico (vera ragione per cui gli studenti francesi studiavano a Roma). Quindi da un lato il lavoro per la città di Tuscolo nasconde un atteggiamento d'amore ed affezione di Gamier verso le forme e le tipologie dell'antico dall’altro mitigava l’arditezza del suo lavoro contemporaneo.

La Citè industrielle è un'opera riguardante una città ideale ma non concepita in forma utopistica, nel senso di una città non realizzabile, con una forte componente ideologica e di riforma sociale. Si tratta di una città pensata per essere realizzata.
(Il termine utopia è bivalente, tale concetto viene fatto partire da una doppia radice etimologica: u-topos ovvero la città che non c'è ed eu-topos la città buona, migliore, pensata per il bene degli abitanti. Le due cose spesso coincidono perché la città migliore è di difficile realizzazione, però quelle degli architetti, che dalla fine dell'800 si occupano di problemi sociali, vengono pensate per essere realizzate pur avendo una finalità ideologica molto forte).

La Citè industrielle doveva prevedere 35.000 abitanti e la zona era stata pensata minuziosamente da Garnier e prevedeva una parte in pianura ed una in collina, con un fiume nella parte bassa del territorio ed un torrente che invece si innestava dall'alto. Nell'ansa dei due corsi d'acqua era prevista la vera zona industriale della città; un'ampia fascia di verde separava il nucleo industriale e gli impianti ferroviari della zona residenziale. La zona residenziale aveva un andamento allungato con un asse centrale molto ampio.

Il calcestruzzo armato fu il materiale previsto per tale costruzione, esso fu lasciato assolutamente liscio, privo di decorazione, non c'era alcuna concessione decorativa da parte di Garnier. L'atteggiamento di Garnier di segnare fortemente tutte le direttive del sistema viario deriva sia da una necessità di facilitare la percorribilità della città, ma anche da una volontà igienista della concezione stessa della città, poiché, avendo vie ampie e praticabili, la città ha spazi più ariosi, aperture più fruibili che facilitano l'igiene della città.
Tale sistema viario identifica due elementi, che avranno un ruolo fondamentale nella urbanistica razionalista: la zonizzazione, quando Gamier decide le funzioni e le destinazioni d'uso per determinare zone della città, e l'uso della lottizzazione quando all'interno di una singola area si ha una divisione destinata ad ospitare unità residenziali mono e pluri-familiari.

Nel 1904 tale progetto viene esposto a Parigi ma non ottiene il successo aspettato da Gamier, fortunatamente nel 1905 si attua a Lione, città natale di Gamier, un grande piano di riforma urbanistica, portato avanti dal sindaco radicale Herriot, che inaugura l'epoca dei Grands Traveaux de la ville de Lyon. All'interno di questi lavori di ristrutturazione su scala urbana vengono immessi singoli progetti che Gamier aveva previsto per la "Città industriale", in particolare vengono realizzati il complesso di edifici per il macello ed il mercato del bestiame, lo stadio, l'ospedale Grande Blanche ed il quartiere popolare Etas-Unis con piante dello schema modulare di base molto semplificato e ripetibile.

Dal lavoro di Gamier risalta il pensare all'edificio non come unità singola, a sé stante ma come elemento da calare in una realtà cittadina ed urbana di più vasta portata. Il progetto del mercato del bestiame, era inizialmente il progetto degli arsenali della città industriale all'interno dei quali venivano costruite le imbarcazioni, si ha un cambio di destinazione d'uso del progetto perché il sindaco e il nuovo piano di Lione richiedevano un progetto di vastissima portata e quella degli arsenali era la tipologia, tra tutte quelle studiate da Garnier, più adattabile a tale esigenza.
Il progetto fu di cosi vasta portata che nei giornali dell'epoca si parlò di "città della macelleria", di "Babilonia dell'alimentazione", la grande navata del mercato era di 200m x 80 m per 22m di altezza e, cosa straordinaria, era la mancanza di elementi strutturali di sostegno interno.

Tale progetto richiama direttamente quello della "Galerie des machines", costruita per l'esposizione di Parigi del1889 (c'è tra la fine del '800 e i primi del '900, una stretta relazione tra edifici effimeri ed edifici permanenti). La mercé, ovvero i pezzi di carne, si muovevano all'interno su dei binari con dei piccoli vagoncini, la capacità di macello era di 6000 capi di bestiame al giorno.
Tutta la struttura portante è impostata su grandi capriate le cui spinte oblique vengono assorbite da colate di calcestruzzo che si trovano alla base.

Lo Stadio Agerlot, progettato per la "città industriale" e tradotto per Lione, presenta un'entrata monumentale, data dal lavoro sui tipi, ossia c'è una continua combinazione di parti: l'arco principale con una serie di archi mediani laterali, con le piccole arcatelle inteme. Esso divenne il più grande stadio di Francia e fa molto apprezzato per la sistemazione intema e per l'attenzione data alle singole funzioni.
Il quartiere degli Etats - Unis viene realizzato quasi interamente, è stato uno dei primi quartieri realizzato in modo omogeneo ed unitario in Francia, si basa su un lato di 28 x 20 metri, le case sono binate e dunque ripetibili con estrema facilità. Tutto è realizzato in cemento armato, seguendo la direttiva di Gamier di creare una struttura semplice e priva di ornamento e modanature. In tutto il progetto c'era un'attenzione sociale ai problemi della città, che trova il suo corrispettivo letterario nei romanzi di E. Zola, in particolare il romanzo “Travail”, con cui Gamier trova una foltissima affinità, in cui si racconta della costruzione, nella Francia industriale, di una città ideale ispirata dalle concezioni di Fourier, grande ideologo socialista della fine dell'800. Fourier aveva progettato e ideato i falansteri, ossia grandi edifici al cui intemo c'era una città.
Il nesso con il romanzo sociale di Zola non è solo letterario ma c'è un'esatta corrispondenza quando Gamier decide, nel progetto per la "città industriale" di inserire sulla facciata dell’edificio municipale iscrizioni che riprendono alcune frasi di Zola.

Questo è il significato delle correzioni ottiche, dove la norma geometrica contrasta la realtà fenomenica, e Collins, parlando del procedimento costruttivo adottato da Perret nell'edificio per l'Ammiragliato, ricorda
"...la cassaforma di ogni trave veniva piallata perfettamente piana dal! 'operaio ed era solo quando essa veniva messa in opera che erano effettuate queste correzioni, per mezzo di blocchetti graduati, incuneati al di sotto d'essa per darle verso l'alto la curvatura voluta. L'intera facciata (dell'Ammiragliato) fu incurvata verso l'esterno all'altezza del cornicione in modo da correggere l'illusione ottica prodotta da una facciata geometricamente piana ".

La struttura del cemento armato, anche se rivestita, non è affatto mistificata, occultata come accadeva nelle opere di Wagner, dove c'era il desiderio di coprire e tamponare completamente la realtà strutturale, al contrario qui viene esaltata. Vi è un rivestimento ma esso tiene conto della realtà strutturale dell'edificio, ne è un commento: il rivestimento riguardante la parte di tamponatura ha il motivo trasposto nelle maioliche decorate e invece sono usate maioliche completamente lisce per incorniciare e per sottolineare la struttura portante dell'edificio.

Dunque questo edificio è un punto medio, un punto di passaggio tra una concezione del rivestimento, comunque non mistificante, e un desiderio di mostrare ed esibire la struttura e diventare parte della fruibilità estetica dell'edificio. Tutto ciò si riconduce alla tradizione francese di Viollet - le - Duc, al suo allievo A. De Baudot che, qualche anno prima, aveva mostrato, nella chiesa di "Saint Jeau de Montmartre", l'uso della verità strutturale portata all'eccesso con un riferimento agli archi rampanti gotici.
Sarà lo stesso Perret a intendere la struttura come scheletro infetti egli sostiene "...lo scheletro dell 'animale, che supporta gli organi diversamente disposti, è equilibrato. Esso obbedisce ad una legge di simmetria, allo stesso modo l'ossatura dei nostro museo è simmetrica, ritmata, equilibrata, dovrebbe essere costantemente invisibile, la struttura non è degna di apparire. Allora l'architettura non ha compiuto la sua missione ".
Dunque, secondo Perret, la caratteristica principale dell'architettura è quella di esibire l'ossatura.

Perret si pregiò di essere stato il primo in assoluto ad utilizzare il cemento armato in un immobile residenziale, ciò è smentibile consultando una delle storie riguardanti l'uso di tale materiale, però è sicuramente la prima volta in cui il calcestruzzo armato viene considerato con una valenza estetica avente una propria autonomia e non solo come elemento strutturale.
Perret nel 1914 supervisiona e sovrintende al progetto di Le Corbusier per la Maison Domino che fa della realtà dello scheletro e dell'ossatura il suo nocciolo progettuale.

Tutto ciò partiva da Semper che, nel 1852, aveva cominciato a fecalizzare tale problema nel saggio “Scienze e industrie dell’arte” nel quale sosteneva
"…le invenzioni non sono più, come nel passato, mezzi per tenere lontano il bisogno e procurarsi il piacere. Bisogno e piacere sono anzi mezzi commerciali per vendere le invenzioni, l'ordine si è capovolto..."
Da questo momento c'è, dunque, un riflettere sulla forma degli oggetti, destinata non solo ad una piacevolezza e fruibilità estetica, ma ad una funzionalità incanalata sul binario della tecnologia e quindi sul rapporto con la realizzazione industriale, sulla ripetitività seriale dell'oggetto.

Behrens si avvicina al Werkbund e alla nozione di Muthesius relativa a considerare l'arte come forza economica che sottolinea l'importanza assunta dalla forma come valore estetico ma anche valore di produttività. Uno dei veicoli di diffusione del Werkbund era la rivista “La Forma”.

Behrens arriva a tutto ciò, da una formazione lontana ossia quella della Secessione viennese, egli frequenta la colonia di Darmstand di Olbrich e nel 1900 costruisce, in pieno stile Jugendstil, una casa.
Il suo matrimonio con l'industria si identifica nell’edificio per le turbine. L'edificio ha una destinazione pratica e funzionale. Behrens carica tutto di una valenza ideologica molto forte e lo considera, non solo come una fabbrica, ma come un monumento.
L'arte monumentale è, per Behrens, l'arte del gruppo dominante che in questo momento è la borghesia industriale, c'è dunque un desiderio di creare un'icona per l'industria, un vero tempio laico.

L'edificio appare un grande capannone di 207x39 metri, affiancato da un corpo di fabbrica a due ordini con copertura piana; alle vetrate è dato un grande spazio, non solo nel prospetto principale ma anche in quello laterale; il tutto è retto da una struttura metallica con telaio a tralicci a tre cerniere. La questione caratterizzante è il ritorno alla matrice della monumentalità tedesca, tipica del pensiero di Schinkel. Infatti Schinkel affermava che la rappresentazione dell'ideale della funzionalità determina il valore artistico dell'opera. C'è una legittimazione nel considerare la funzionalità; la praticità della destinazione d'uso, pone la concezione ideologica del pensiero architettonico espressa nell'opera. Spesso tale concezione è stata identificata con quella del tempio greco, si è pensato ad una specie di connubio tra il tempio greco e l’officina.

In questa opera vi è una specie di glorificazione di una grandissima macchina elettrica racchiusa in un vasto volume, più che ad un inno al lavoro. Non vi è considerazione alcuna per l'esposizione, la manifestazione, il rendere visibili le diverse fasi del lavoro e le diverse zone destinate all'attività lavorativa, l'assemblaggio ed la catena facente parte del mondo lavorativo industriale.

E' interessante il paragone col tempio greco perché c'è una serie di dettagli che lo ricordano: i pilastri verticali presentano una rastrematura verso il basso, tipica dei colonnati; la ripetizione stessa di tali elementi richiama i colonnati e la presenza di vetro tra i pilastri è la rappresentazione del principio di libera circolazione dello spazio, che faceva parte del colonnato del tempio. Anche la copertura ricorda un frontone del tempio che non è più triangolare ma lavorato attraverso una spezzata in sei segmenti e c'è anche una rilettura, in chiave moderna, della modanatura, ossia elementi tecnologici che vengono assemblati con il concetto della composizione delle parti della colonna greca.

Ritroviamo in questo edificio il ricorso al mondo dell'effimero. E' da sottolineare la memoria schinkeliana del confronto tra materiali apparentemente inconciliabili tra loro, che Schinkel aveva usato in alcune sue opere.
A quest'opera collaborò il giovane Mies Van Der Rohe (nello studio di Behrens si formano Mies Van Der Rohe, Le Corbusier e Gropius), ed è qui che si individua la matrice che fonderà il pensiero del Moderno.