| A cura di Francesco Del Conte e Tiziana Contri | |
| 1910-20 Funzionalismo – Espressionismo – Futurismo Architetture |
|
|
|
|
Walter
Gropius, Adolf Meyer – Officine Fagus, Berlino (1911-25) La formazione di Gropius avviene fra Monaco e Berlino dove nel 1907 entra nello studio dell'architetto P.Behrens. Si trova impegnato a disegnare l'ideale collaborazione tra l'architettura e l'industria partecipando al progetto della Fabbrica AEG di Behrens del 1909 a Berlino e alla formazione del Werkbund tedesco. In questo studio conoscerà Mies Van de Rohe, Le Corbusier e Adolf Mayer che diverrà suo collaboratore e con cui realizzerà una serie di progetti in Germania e all'estero. Meyer e Gropius lavoreranno insieme per le officine Fagus, partendo dagli insegnamenti del maestro, che induceva a considerare pochi ma essenziali principi. Nel 1911 Gropius aderisce al Werkbund. Nel 1919 dirige il Bahaus. Gropius mostra particolare attenzione nei confronti del mondo dell’industria. Egli pensava che l'industria incarnasse un ruolo propulsivo nello sviluppo di una nuova cultura come in passato accadeva per il clero e l’aristocrazia. Nutriva dunque una certa fascinazione verso la figura dell'industriale visto come protagonista dello sviluppo economico e insieme una sorta di mecenate culturale ed artistico. In una serie di articoli approfondirà il tema dei luoghi di produzione, sostenendo la necessità di intenderli non più come luoghi malsani, come era avvenuto in tutta la tradizione ottocentesca, condizionando in modo disagevole l’attività. Riduzione della qualità e del rendimento erano gli effetti sulla produzione, dell’indifferenza della condizione dell’operaio. Sono evidentemente questi gli anni in cui si diffondono le teorie sull’alienazione di Karl Marx. Pertanto Gropius analizza e critica le caratteristiche progettuali delle fabbriche, sostenendo che la collaborazione tra l'industriale e l'architetto porterà a un miglioramento della qualità dell'industria e del rendimento produttivo, con risvolti economici rilevanti. Egli afferma: "[...] non appena l'industriale riconoscerà i vantaggi che gli verranno dall'interpretazione di un artista, che correttamente indirizzate, le applicherà a tutto l'ambito della sua attività professionale e vorrà inserirle nella sua produzione e persino nei luoghi di lavoro. Un tempo la fabbrica rappresentava un male necessario e ci si accontentava di edifici di sconfortante miseria. Solo con il crescere del benessere le esigenze sono aumentate.[...] I tempi nuovi chiedono un'espressione adeguata una forma esatta e non casuale, contrasti chiari, ordine nelle parti, sequenze di elementi simili nonché unità di forme e colore diventeranno in coerenza con l'energia e l'economia della nostra vita pubblica, gli strumenti estetici dell'architetto moderno. [...] Tratto da: Die entwicklung moderner industrie, in “Die Kunst” in “Industrie und Handel” (Lo sviluppo dell'architettura industriale), 1913. La Fagus è stata identificata come primo edificio funzionalista, in quanto Gropius effettua uno studio dettagliato della produzione e delle esigenze necessarie per un'ottimizzazione del processo industriale, individuando ambienti progettati per determinate funzioni o per risolvere particolari esigenze. Si perde l'idea della fabbrica come grande casermone, in ragione di un edificio composto da corpi con funzioni proprie. Sono le funzioni che determinano i vari blocchi e non il contrario, una concezione che deriva dalla produttività lavorativa e che diventerà il modello progettuale di Gropius. Si stabilisce per la prima volta in modo dichiarato un forte legame fra forma e funzione, dove la “catena di montaggio” costituisce l'ossatura funzionale sul quale si elabora il progetto. Allo stesso tempo avviene il riconoscimento del valore estetico degli edifici industriali in cui vengono travasati gli esiti della ricerca formale delle nuove tendenze. Gropius nel suo progetto non esalta, non monumentalizza la fabbrica come il suo maestro Behrens , egli conferisce dignità all'edificio e cerca di individuare e mediare le soluzioni tecnologiche con esigenze estetiche che non mistificano la reale tipologia della fabbrica. Compie un 'operazione “anti-behrensiana”, elimina colonne ed elementi architettonici che alludono al classico. Il problema di fondo della ricerca di un’identità, di un’immagine della fabbrica è superato mediante l’adesione ad un linguaggio e ad una concezione elementarista che esprime pienamente le nuove invenzioni costruttive. La monumentalità di Behrens aveva bisogno del senso della massa che diventava esplicita nella correzione dei pilastroni rastremati posti negli angoli senza che avessero alcuna funzione strutturale ma che alludevano a quel senso di massa necessaria al valore espressivo. Nel caso delle officine Fagus di Gropius vi è un completo ribaltamento, infatti gli angoli sono svuotati da vetrate che corrono verticalmente. Si riconosce in questo progetto una sorta di dichiarazione programmatica sul tema dell’angolo il cui svuotamento, negazione o disarticolazione diventano da questo momento in poi un topos del moderno. Il vetro è protagonista, perde quell'equilibrio bilanciato tra il pieno e vuoto di Behrens; per motivi simbolici esso lascia intravedere il lavoro in fabbrica, mostrato con dignità. Aspetto curioso è che queste vetrate risultano aggettanti rispetto ai pilastri verticali. Si ha l'impressione che vengano sostenute da una fascia orizzontale superiore, come se fossero delle grandi tende: si configura il tema dell’orizzontalità che è anch’esso un carattere distintivo della modernità. Il tema degli aggetti e delle articolazioni degli aggetti in facciata rappresenta una caratteristica compositiva di Gropius, ripresa in altri progetti come per esempio nel concorso nel 1922 del Chicago Civium. Nel 1914 in occasione dell'esposizione del Werkbund a Colonia, Gropius e Mayer lavorano per un progetto di fabbrica ideale nel quale ritornano l'uso del vetro, una scelta coreografica di scale elicoidali posti agli angoli. A questa esposizione partecipano i principali esponenti del Werkbund e incominciano a delinearsi alcuni caratteri che distingueranno l'architettura espressionista. |
 |
|
 |
Bruno
Taut - Padiglione di Vetro all'esposizione di Colonia,
(1914) L'espressionismo è stata una delle prime avanguardie che ha avuto la sua connotazione principale nelle arti figurative. Costituiva una presa di coscienza della disperazione della condizione umana, che viene presentita dalla Germania e che evolverà subito nella prima guerra mondiale. La poetica espressionista affronta tematiche “antiborghesi”, pretesto per lottare contro una serie di condizioni istituzionali considerate responsabili del disastro della guerra. Il tentativo di creare un futuro diverso era alla base delle utopie espressioniste basate nel pensiero politico socialista della sinistra europea. I temi, in grandi linee, hanno dei caratteri comuni: 1. Il concetto del colossale simbolico. Vengono ripresi degli archetipi per costruire una società ideale; archetipi quali la fortezza, la caverna, la montagna, la cattedrale e la foresta in cui si ravvede un mondo comunitario, ancestrale. 2. Il tema del farsi e del disfarsi della materia. Non esiste più il riferimento al bello ideale, c'è lo studio per tutto ciò che è deformazione, travaglio e mutamento delle forme. 3. Il tema dell'uso di alcuni materiali quali il vetro, simbolo di un atteggiamento utopico verso il futuro. Questo tema si esemplifica nel progetto di Bruno Taut all'expò del Werkbund di Colonia (1914). 4. Il tema del segno dinamico dello spazio urbano, non più statico ed immobile ma in continuo mutamento. Nel progetto di Bruno Taut all'expò di Colonia, la Glashaus, (1914), si evidenzia l'atteggiamento religioso nei confronti di questo materiale, depositario delle utopie espressioniste di una nuova società da ricostruire. Nasce la Catena di Vetro. Bruno Taut lavora in stretta collaborazione con il poeta Paul Scheerbart che scrive in quegli anni una raccolta di poesia e aforismi che si intitola “L'architettura di Vetro”. Taut dedica al suo amico poeta il padiglione di Colonia, Scheerbart comporrà una serie di versi che apporrà all'interno e all'esterno del padiglione espositivo: "architettura di vetro che permetteva alla luce del sole, al chiarore della luna e delle stelle di penetrare nelle stanze non solo da un paio di finestre ma direttamente dalle pareti possibilmente numerose completamente di vetro anzi di vetro colorato, il nuovo ambiente creato dovrà pur darci una civiltà" Tratto da P.Scheebart, L’architettura di Vetro, Adelphi Certamente dai toni enfatici, si valuta facilmente il carattere utopico di queste affermazioni. Se poi si bada alle idee di pianeti ricoperti di vetro come se fossero degli enormi gioielli sfaccettati e luccicanti se ne può cogliere il portato ideologico estremo. All'interno della Glashaus si ha l'impressione che sia un grande gioiello multi sfaccettato che crea effetti particolari di luci, colori e trasparenze. Vi è una cascata d'acqua su sette livelli e di un mosaico interamente realizzato da tasselli di vetro colorato dorato e con effetti metallici. Un luogo luminoso che suscitava una sensazione di luce, energia, con un forte impatto sul visitatore. |
|
|
 |
Henry
Van de Velde - Werkbund Theater, Colonia (1914) Van de Velde partecipa all'expo di Colonia con il Werkbund Theater. Autore belga, appartiene ad una generazione diversa da quella di Bruno Taut, si delinea come un punto medio, una zona franca tra la poetica dell' Art Nouveau e le connotazione dell'architettura espressionista. Adolf Loos scrisse molte invettive contro di lui in quanto Van de Velde secondo Loos rappresentava la figura dell'artista che tentava la definizione dell’opera d'arte totale, una produzione di opere che ricopre tutte le tipologie a disposizione dell'architetto e ricopre anche un ruolo di designer, visto da Loos come uno sfrenato decoratore. La sua formazione avviene nella pittura espressionista con caratteristiche più artistiche che tecnico professionali. Van de Velde era impegnato nella ricerca del ruolo dell'arte nella società al di là delle linee direttive del Werkbund. Nei suoi studi Van de Velde afferma che “la linea trasmette la forza e l'energia di ciò che l’ ha tracciata" Rivendica il rapporto empatico tra la linea e l'artista. Così il Teatro del Werkbund presenta linee sinuose che sono anche linee forza che esplicano l’identità di chi le ha generate. All'interno del Werkbund si potevano riscontrare due grandi tendenze, di cui una si schierava dalla parte della tipizzazione delle forme, l’uso di tipi standardizzati e riproducibili; l’altra, quella in cui figura Van de Velde, sosteneva che l'originalità del manufatto artistico doveva essere salvaguardato. All'expo di Colonia del 1914 c'è una forte presenza dell'industria con esposizioni di locomotive, transatlantici, silos, una vera apologia dell'industria. Ma nel 1920 c'è un'esposizione che privilegia l'oggetto d'arte mostrando pertanto una spinta in controtendenza fino ad arrivare alla definizione del nuovo simbolo che diventerà l'icona del Bauhaus: l'immagine della Cattedrale, che riunisce in sé l'idea di arte, artigianato ed industria nel senso di cooperazione nella realizzazione di un unico grande edificio come manifestazione di ideali religiosi, sociali ed economici. Il teatro del Werkbund andato completamente distrutto presentava un forma semplice e simmetrica senza alcuno sbilanciamento di una forma sull'altra. Van de Velde cura l'aspetto funzionale collaborando con un regista, per venire incontro alla realizzazione dell’opera teatrale. La scena ha la forma di abside come se lo spettacolo si svolgesse su un altare; un altro aspetto rilevante è la differenza altimetrica dei volumi che rende possibile leggere dall'esterno l'articolazione del teatro nelle sue parti. Soluzione vicina a quella assunta da Gropius che crea diversi volumi per diverse funzioni. |
|
|
|
Erich
Mendelsohn - Torre Einstein, Postdam (1920-24) Nel 1913 Rudolf Steiner progetta una serie di edifici Goethenaum a Basilea (Svizzera) in cui vi è il ritorno di temi comuni come la linea mossa di un profilo non definito secondo una ragione cartesiana; la compenetrazione dei volumi; la predilezione per le linee curve e le masse plasticamente modellate; la ripresa del “colossale simbolico” che porta alla monumentalizzazione dell’edificio. Si tratta appunto della declinazione di temi tipici all’espressionismo. L'edificio di Erich Mendelsohn, la torre Einstein a Postdam, venne progettata nel 1920 e realizzata nel 1924, evidenzia la linea espressionista. La torre fu commissionata per essere una torre telescopio per le ricerche di fisica solare al fine di verificare la deviazione dello spettro solare prevista della teoria di Einstein. Mendelshon interpreta questo edificio come un grosso occhio rivolto verso il cielo mostrando il contrasto con la sua evidente natura terrigna, ovvero l’attaccamento al terreno. È l’idea di una massa sottoposta ad una scossa tellurica, disciolta da una vibrazione, come lasciano intuire gli schizzi di progetto. La torre viene plasticamente modellata in un gioco di massa e volumi che sembrano più modellati nella creta o scolpiti nella pietra che costruiti per singoli elementi strutturali. A conferma di questa scelta formale sta il fatto che strutturalmente le pareti sono realizzate in muratura, successivamente ricoperte di calcestruzzo per esprimere questo effetto ondulatorio. Questo conferisce un comportamento cromatico delle facciate molto vario per la diversa incidenza della luce sulla superficie delle pareti. Questa realizzazione inoltre mostra come una scelta formale abbia prevalso su scelte tecniche ed economiche, se pensiamo alle particolari aperture, ciascuna di forma e dimensione differente. La posizione dell'edificio in paesaggio aperto e la sua forma indefinita e complessa incuriosisce l'osservatore che è attratto da questo strano elemento e pertanto gli si avvicina nel tentativo di coglierne la forma spingendo l'osservatore a compiere il tour dell'oggetto. Induce quindi ad un’esperienza dinamica, introducendo la dimensione temporale nel progetto, cioè il fondamento del pensiero cubista. |
|
|
 |
Le
Corbusier - Maison Dom-ino, (1914-15) Le Corbusier nasce in Svizzera, nel 1908-09 si dirige a Parigi desideroso di avvicinarsi all'architettura. Frequenta lo studio tecnico dei fratelli Perret dove affina le sue conoscenze tecniche non solo dal punto di vista teorico ma anche pratico. Si impegna in visite ai musei della città e in particolare il museo etnografico di Parigi dal quale attingeva informazioni sulle culture non europee. Nel 1910 lavora per 5 mesi nello studio di Behrens. Nel 1912 intraprende il viaggio in oriente dove si formerà e si amplierà quella conoscenza delle culture orientali. Il progetto della Maison Dom-ino nasce dalla riflessione della ricostruzione su vasta scala in seguito alle devastazioni avvenute nella terra delle fiandre. Le Corbusier coglie l'occasione per riflettere su una abitazione che abbia caratteri di praticità, realizzabilità e velocità di esecuzione ed economicità eliminando costose ed laboriose maestranze specializzate. Egli discute questo progetto con il suo maestro Perret, proponendogli una struttura completamente indipendente dalle funzioni della pianta della casa. Un altro elemento della sua formazione di quegli anni è la conoscenza del testo francese di Louger che sosteneva che il punto di partenza di un’opera architettonica era la capanna primitiva. La capanna assumeva connotazioni simboliche in quanto rappresentava il primo nucleo in termini architettonici cioè la ricerca di un rifugio che non fosse la caverna ma un opera pensata dall'uomo. Sono stati messi in stretto contatto alcuni teorici settecenteschi francesi con la formazione dei maestri del movimento moderno. Uno dei maggiori studiosi degli architetti teorici della rivoluzione francese Emile Kaufmann scrive un testo che si intitola Da “Ledoux a Boullé” cercando di tracciare questo filo conduttore, ponte ideologico, debito teorico del movimento moderno nei confronti dei teorici illuministi. Il punto di vista di Le Corbusier sulla riflessione intorno alla capanna e all'unità di base può avere sicuramente punti di contatto con gli scritti di Louger. Tuttavia vi è una connotazione pratico-razionalista che non può essere trascurata. Quella proposta da Le Corbusier non è una forma simbolica, teorica ma è una struttura che deve avere un'applicazione pratica, si tratta di un programma, una riforma a vasta scala. La maison Dom-ino viene pensata come uno schema semplicissimo con tre elementi orizzontali che costituiscono i piani, i pilastri che reggono strutturalmente il tutto, le scale per i collegamenti verticali. Una casa realizzata con elementi standard, con un idea molto vicina a quello del disegno industriale. Gli elementi di questa casa erano prefabbricati e montati in sito come un gigantesco Kit di costruzione. La modularità dei componenti montati e combinati tra loro dava libertà compositiva e personalizzazione. Il riferimento al gioco del “domino” era dovuto non solo dall'impianto caratterizzato da pilastri che segnavano come puntini la pedina, ma anche all'idea di creare grandi segmentazioni o comunque grandi file di case in relazioni le une con le altre, incastrate tra loro. Sono cellule a sé stanti capaci di fare parte di un organismo più complesso. Questa idea di elemento semplice articolato in organismo più complesso sarà un tema sempre presente nell'architettura di Le Corbusier. Un altro elemento importante è che vengono prefabbricati gli elementi che ne compongono l'ossatura, gli arredi, gli infissi che non hanno bisogno di maestranze specializzate per il montaggio. Le Corbusier afferma: "...se si sradicano dal proprio cuore e dalla propria mente i concetti sorpassati della casa e si esamina la questione dal punto di vista critico oggettivo si arriverà alla casa strumento, alla casa in serie sana anche moralmente e bella dell'estetica degli strumenti di lavoro che accompagnano la nostra esistenza...." Tratto da: Le Corbusier, Verso una architettura, Longanesi, Milano, 1996 Le Corbusier ha una completa ammirazione per gli elementi fondamentali dell'esattezza ingegneristica che viene rivolta verso progetti che tengono conto della funzione, della destinazione d'uso e della riproducibilità su vasta scala. La casa in serie diventa infatti l'argomento specifico della casa contemporanea. In questo progetto appaiono due dei cinque punti fondamentali che Le Corbusier individua: la pianta libera e la facciata libera. All'interno di questa ossatura non ci sono vincoli che impediscono la libertà compositiva, non esiste uno schema preordinato che debba stabilire in modo univoco gli elementi distributivi. All'interno di una griglia ideale si recupera la libertà di gestire gli ambienti personalmente. Nell’alzato, la facciata perde il suo carattere di faccia monotonica. Ancora un altro binomio: libertà e vincolo; personalizzazione e griglia geometrica. |
|
|
|
Antonio
Sant'Elia – La Città Nuova, (1914) Nel 1914 viene fondata la prima ed unica avanguardia italiana, l’Avanguardia Futurista che assume come punto di partenza della propria azione il momento distruttivo della società, creando un fattore dialettico rispetto alla riflessione sulla tradizione. Il Futurismo come tutte le avanguardie propriamente dette si esprime attraverso una serie di modalità quali la pubblicazione di manifesti programmatici, attraverso riviste che divulgano la produzione degli artisti e attraverso convegni creando il clima di competizione e confronto. Esiste nell'avanguardia futurista il desiderio di rottura con il passato, di protendere verso il futuro verso l’estetica della macchina del movimento. Si parla appunto di macchinismo, attivismo, agonismo, atteggiamenti provocatori e idolatria quasi religiosa verso tutto ciò che è espressione del moderno. Nel 1914 viene diffuso su Le Figaro a Parigi il primo manifesto Futurista nel campo letterario da parte di Martinetti. Sempre nel 1914, nel mese di Settembre Antonio Sant'Elia curò il manifesto futuristico inerente l'architettura e dispone i disegni della città futurista. Dal punto di vista delle arti figurative i principi della poetica futurista sono quelli della rappresentazione di un oggetto in movimento, visto non come la riflessione del trascorrere del tempo secondo il pensiero cubista ma nel senso di un dinamismo secondo una linea direzionale la cui traduzione formale avveniva con la ripetizione di sequenze simili ad una concezione di una pellicola cinematografica: Si raggiunge un elevato grado di enfatizzazione dell'idea del movimento con l’esperienza della simultaneità. Boccioni scrive in quegli anni: "tutte queste convinzioni mi spingono a cercare in scultura non una forma pura ma il ritmo classico puro , non la costruzione classica dei corpi ma la costruzione dell'azione dei corpi, non già come in passato una architettura piramidale ma una architettura spiralica" Questa idea dell'architettura non statica è la base della cultura futuristica proposta da Sant'Elia e una riflessione a livello urbanistico in quanto viene presentata un’intera città futurista dove il problema della tipologia abitativa era un tema di carattere internazionale, un problema anche in un clima italiano interessato dalle distruzioni belliche. Il problema della città era chiaramente un tema centrale della cultura dell’inizio del secolo, alla luce dei grandi cambiamenti nella società, alla necessità di adeguare la città storica, l’eredità del passato alle esigenze moderne di viabilità, trasporti, velocità, reti infrastrutturali. L'architettura futurista propone una tipologia che si distacca dalla base tradizionale, rinnegando tutto ciò che la precede: "...la casa nuova costruita tesoreggiando ogni risorsa della tecnica e della scienza, determinando nuove forme e nuove linee, una nuova armonia di profili e di volumi, una architettura che abbia una sua ragion d'essere solo nelle condizioni speciali della vita moderna e la sua rispondenza con il valore estetico della nostra sensibilità..." C'è in termini teorici un rifiuto della monumentalità che viene tradito tuttavia dalle scelte formali del Sant'Elia. Infatti queste architettura della città futurista hanno connotazioni monumentali molto forti che rimandano direttamente a esperienze formali della storia. Persino l’idea della città stratificata dove le diverse reti infrastrutturali si scavalcano rimanda alla concezione della città ideale leonardesca. Certamente ritornano elementi quali l'andamento gradonato nello sfalsamento dei piani, l'interasse spostato su gli elementi di collegamento verticali scale e ascensori (soluzioni in parte riprese nella progettazione dell’architettura nei decenni successivi per esempio da De Renzi, da De Finetti e tanti altri). Sant'Elia (ma possiamo ricordare anche Virginio Marchi e Mario Chiattone) rifiuta il concetto di una architettura eterna. Non c'è il riferimento all'effimero ma alla durata temporale, dove l’architettura cambia volto ad ogni generazione. C'è la volontà di fare tabula rasa per creare la nuova città espressione ed esaltazione delle nuove esigenze, cancellando non solo la tradizione classica ma anche quella più recente. La formazione di Sant'Elia è essenzialmente tecnica, per nulla artistica. Nel 1906 prende il diploma di capomastro e nel 1912 prende il diploma all'accademia delle Belle Arti di Colonia. Pertanto vi è un continuo ritorno all'esattezza ingegneristica e in tutti i suoi progetti è radicato l'archetipo della centrale elettrica che diventa il simbolo della produzione dell'energia per una nuova società attiva e dinamica . "1. Che l'architettura futuristica è l’architettura del calcolo , dell'audacia temeraria e della semplicità ; l'architettura del cemento armato , del ferro, del vetro, del cartone, della fibra tessile e di tutti quei surrogati al legno , alla pietra e al mattone che permettono di avere il massimo della elasticità e della leggerezza" "4. Che la decorazione, come qualcosa di sovrapposto all'architettura, è un assurdo e che soltanto dall'uso e dalla disposizione originale del materiale greggio o nudo o violentemente colorato, dipende il valore decorativo dell'architettura futurista." Tratto dal Foglio Volante, Milano 11.07.1914, L'architettura futurista. Manifesto. |
|
|
| Gustavo
Giovannoni e Marcello Piacentini – Quartiere
Coppedè, Roma (1915-27) Negli stessi anni in cui il Futurismo promuove un’idea di sradicamento della nuova architettura, un rifuito generalizzato di ogni legame con la storia, produce progetti per una città utopica, si compiono riflessioni sulla disposizione e dislocazione all'interno di una realtà urbana dei nuovi quartieri e in particolare si indaga sul rapporto tra l'antico e il nuovo, tra spazi pubblici e spazi privati. Nel 1913 Gustavo Giovannoni pubblica due articoli fondamentali al riguardo, “Vecchia città ed edilizia nuova” e “Il diradamento edilizio dei vecchi centri”, in questi articoli emerge l'attenzione al contesto e al tessuto storico e riflessioni per l’intervento in esso. Gustavo Giovannoni e Marcello Piacentini pensano che la convivenze tra vecchio e nuovo non sia conciliabile in quanto sono cambiate le esigenze. Infatti Roma ha grossi problemi di traffico e un forte incremento demografico con una crescita esponenziale, da 200.000 abitanti a 600.000 nella arco di appena 6 mesi, con la nascita e la crescita delle periferie e delle città satellite attorno a Roma. Giovannoni e Piacentini propugnano questa separazione tra città storica e città nuova, dove Piacentini parla di una netta separazione attraverso un anello di parchi, richiamando chiaramente il Ring di Vienna, con riferimento a Camillo Sitte. Non si può tuttavia ignorare una forte discrepanza tra la teoria e la prassi in Piacentini, riferendosi agli sventramenti effettuati a Roma durante il periodo fascista. A Roma vengono creati dei quartieri limitrofi al centro, considerati appartenenti ad una media-alta borghesia che si discostano dal resto della città, un quartiere progettato intorno al 1915, interrotto a causa della guerra e ripreso e terminato intorno al 1927, in cui ritornano contenuti simili a quelli espressi da E. Basile nel Villino Florio, nel senso del ritardo o inerzia storica rispetto all'Europa. Infatti i progetti delle avanguardie futuriste rimangono sulla carta, ciò che in realtà viene realizzato è una sorta di gioco sulla tipologia, la palazzina che si trasforma in castelletto, il palazzo che si trasforma in fortezza medioevale. C'è quindi una arretratezza della architettura italiana rispetto al clima europeo fatta eccezione appunto per l’esperienza dell'avanguardia futurista. |
|
|
|
|
Mattè
Trucco - Stabilimento Fiat Lingotto, Torino (1914-26) L’ingegnere Matte Trucco colloca in questo progetto una pista per collaudi sul tetto dell'edificio. La spregiudicatezza della struttura si coniuga all'arditezza della realizzazione pratica. È considerato uno dei primi edifici razionalisti italiani e Mattè Trucco verrà invitato alla prima Esposizione di Architettura Razionale Italiana a Roma del ’28. L’edificio principale è costituito da un unico grande blocco con quattro corti interne, impianto tipicamente legato alla tradizione dell’isolato urbano, quanto di più lontano dall’esperienza di Gropius per la Fagus come dalle proposte suggestive di edifici industriali elaborate dai giovani razionalisti italiani qualche anno dopo. Ma è la difficoltà costruttiva unita alla straordinarietà della scelta di usare il tetto come luogo funzionale a rendere l’edificio di interesse internazionale. Lo si può considerare come anticipatore di quelle tematiche legate all’uso del tetto come spazio vivo degli edifici (con conseguente apparizione di oggetti “a reazione poetica”) che si manifesteranno solo a metà degli anni venti. E' un progetto che nonostante non nascesse da una intenzionalità architettonica verrà ricordato da Le Corbusier nel piano di Algeri e di Rio de Janeiro e avrà una pubblicazione da parte di Theo Van Doesburg che lo presenterà sulla rivista De Stijl. |
|
|
|
Giovanni
Muzio - Cà Brutta in via Moscova, Milano (1918) Si tratta di un’opera che testimonia il desiderio di far convivere tradizione storica con innovazione moderna. Vi è una particolare elaborazione della facciata fatta di frammenti e citazioni sia appartenenti ad una architettura colta (dovuta ai suoi studi su Palladio) che vernacolare. Sfrutta al massimo il suo lotto con due corpi di fabbrica collegati da un arcone, pratica molto diffusa nel nord Italia, di cui uno con andamento curvilineo e l'altro rettilineo. Si può considerare una novità rispetto al panorama culturale italiano, ancorato all’eredità di un linguaggio passatista. Il tema basilare è proprio il rapporto fra nuovo e antico, problema cruciale che in Italia oscilla dunque fra revival e rifiuto avanguardistico del passato. Muzio tenta una rielaborazione di elementi appartenenti ad un linguaggio architettonico antico. La tradizione storica viene ripresa come citazione e interpretata in senso moderno. Più in generale, la tradizione storica viene intesa come restituzione di una atmosfera, un’allusione per mezzo degli elementi di linguaggio del passato. L’operazione di attualizzazione del linguaggio consiste inoltre nel montaggio disinvolto di patterns decorativi sulla facciata, proposti come elementi quasi bidimensionali al fine di ottenere un prospetto dalle ombre corte con elementi semplificati e ridotti a segno. Muzio non trova il plauso dei contemporanei, infatti il nome Cà Brutta viene dagli abitanti che non compresero questo tipo di operazione. Pochi difesero quest'opera tra cui Piacentini che considera apprezzabile lo sforzo di conciliare la ricerca stilistica con esigenze tipologiche funzionali e il tentativo di recuperare temi architettonici classici. |
|
|
| BIBLIOGRAFIA
K. FRAMPTON, Storia dell'Architettura Moderna, Bologna, Zanichelli, 1993 PEVSNER HONOUR FLEMING, Dizionario di Architettura, Torino, Einaudi, 1992 L. BENEVOLO, Storia Dell'architettura Moderna, Bari, Laterza B. ZEVI, Spazi Dell'architettura Moderna, Torino, Einaudi, 1996 A. MUNTONI, Lineamenti Di Storia Dell'architettura Contemporanea, Bari, Laterza DE FUSCO, Storia dell'architettura Contemporanea, Bari, Laterza, 1989 G. FANELLI, R. GARGIANI, Storia dell'architettura contemporanea, Laterza, Bari, 1998 K. FRAMPTON, Tettonica e Architettura, poetica della forma architettonica nel xix e xx secolo, Milano, Skira Editore, 1999 B. ZEVI, Controstoria dell'architettura in Italia, Ottocento-Novecento, Roma, Tascabili Economici Newton, 1996 F. ERACE, Giovanni Muzio, Milano, Electa, 1994 MINARDI, Opere e scritti di Giovanni Muzio, Franco Angeli Editore C. OLMO, La Fiat Lingotto di Mattè Trucco,Torino 1992 C. OLMO, Il Lingotto: 1915 - 1939, l'architettura, l'immagine, il lavoro, Torino, U. Allemandi, 1994 A cura di Carabe Longatti, Opera completa di Santelia , Milano, Mondatori, 1987 E. DA COSTA MEYER, The Work of Antonio Sant'Elia, Yale University 1995 N. WINFRIED, Walter Gropius, Opera Completa, Milano, Electa, 1988 LE CORBUSIER, Verso una architettura, Milano, Longanesi, 1996 B. ZEVI, Erich Mendelsohn. Opera completa, Milano, Etas/Kompass, 1970 Numero su Mendelsohn del 1963 di “Architettura e cronaca e storia”. |
|
|
|
|
