Gerrit Thomas Rietveld, Casa Schröder, Utrecht (1924)
Walter Gropius, Bauhaus, Dessau (1925)
Fritz Högher, Cilehaus (Casa del Cile), Amburgo (1923)
Ludwig Mies van der Rohe, Padiglione per l'Esposizione di Barcellona, (1929)
Le Corbusier, Villa Stein, Garches (1927) e Villa Savoye, Poissy (1929-1931)
Hugo Häring, Fattoria Gut Garkau, Lubecca (1924)
Alvar Aalto, Biblioteca di Viipuri (1927-35)
Alvar Aalto, Sanatorio di Paimio (1929-32)

Bibliografia

1921 Viene scritto, e successivamente pubblicato, un testo intitolato "Eupalino", che riguarda l'architettura in maniera soltanto indiretta, scritto dal poeta e filosofo francese Paul Valery; riflette sulla dialettica fra i due grandi poli opposti dell'architettura, ossia fra chi si interroga sull'aspetto sintetico e chi sull'aspetto analitico delle cose; tra chi si preoccupa di creare e chi si preoccupa si preoccupa del processo della creazione.

Il testo è sviluppato nella forma del dialogo platonico, sullo schema di quelli tra Fedro e Socrate

“Gli oggetti fatti dall'uomo sono dovuti agli atti di un pensiero. I principi sono separati dalla costruzione e quasi imposti alla materia da un estraneo tiranno che glieli comunica per il tramite di atti…
La natura invece non distingue nel suo lavoro i particolari dall'insieme. Essa non divide il progetto dall'esecuzione, non va mai diritta senza badare agli ostacoli, ma con questi si compone, li mischia al suo corso…”

Da una parte esiste il modo di procedere dell'uomo, dell'architetto: creare per parti attraverso un’astrazione e deve necessariamente procedere in maniera analitica: ciò significa assemblaggio di parti nelle quali l'insieme non è l'obiettivo primario, ma è funzionale alla composizione della forma.
Viceversa esiste un altro processo quello naturale-biologico, una formazione molto più vicina a quello che siamo soliti identificare come atteggiamento plastico verso la forma, molto più vicino all'idea di creazione per espansione più che per assemblaggio di singole parti.
Queste due impostazioni sono quelle tra le quali si dividono gli architetti di questo decennio e di quelli successivi. Ovvero, da una parte la corrente Elementarista, Funzionalista, dall’altra quella Organicista. Una divisione comunque teorica e mai così schematica.

1923 Pubblicazione di Vers une Architecture di Le Corbusier. Si tratta di una raccolta di scritti già apparsi su l’”Esprit Nouveau”, una rivista fondata insieme al pittore Ozenfant nel 1919.
Per metodi di comunicazione e contenuti la sua apparizione suscitò scandalo. Rappresenta una profonda innovazione sul modo di svolgere la teoria dell’architettura. Infatti si tratta di un testo teorico con valore di manifesto che taglia i ponti col trattato classico. Vuole essere considerato il fondamento di un nuovo sistema architettonico per un’epoca che sta per cominciare, per una nuova stagione dell’architettura. Sembra stabilire una “tabula rasa“, un azzeramento con la storia ma allo stesso tempo introduce la ricerca del mito, proprio come nella tradizione illuminista.

Un sistema di pensiero che ha un grande successo per la perentorietà delle affermazioni e le grandi semplificazioni. Nonostante il carattere frammentario della trattazione e il procedere del discorso per aforismi si tratta di un trattato fortemente sistematico.

La sua attualità è ancora forte se si escludono le disilluse convinzioni che proprio l’architettura potesse innestare un nuovo ordine nel mondo e una vera rivoluzione sociale. È per Le Corbusier che venne infatti coniata la definizione di “Architetto Demiurgo”.

Come evidenzia Pierluigi Nicolin in una presentazione del libro, alcune affermazioni procurarono sconcerto, come ad esempio l’accostamento dell’automobile al Partenone. Le Corbusier scavalca le superficiali diatribe fra accademici e avanguardisti. Il problema di fondo è la razionalità, “stabilire un mezzo oggettivamente adeguato a conseguire il fine”.
L’affermazione “la casa è una macchina per abitare” spesso è stata fraintesa.
La questione non era ovviamente fare le case come le automobili. Al centro vi è il problema dello “standard”, della razionalizzazione, quello della “selezione” ovvero la ricerca di una soluzione attuale univoca del problema dell’abitare. Non si pone mai il problema di stile.

Di conseguenza viene espressa l’esaltazione dell’industriale e dell’ingegnere come artefici di procedimenti razionali. La straordinarietà dell’aeroplano sta nell’essere la calibrata soluzione di un problema ben impostato.

Sullo sfondo appare inflessibile la fiducia nella concezione positivista, scientista che ha Le Corbusier. Allo stesso tempo apre la strada alle trasmigrazioni formali fra settori differenti: architettura e nautica per esempio. Vivifica la dignità estetica dei grandi volumi, puri, che grandeggiano nei paesaggi industriali delle città contemporanee cioè i silos, espressione di una nozione estetica aderente al platonismo o all’illuminismo, territori già visitati dagli Architetti Rivoluzionari.

1925 Esposizione delle Arti Decorative a Parigi. Vengono presentati il padiglione dell’Esprit Nuoveau di Le Corbusier e il padiglione russo di Konstantin Mel’nikov.
Il padiglione di Le Corbusier rappresenta l’elaborazione in dettaglio dell’unità tipo che, impilata, costituiva i grandi blocchi edilizi della Ville Contemporaine. Nonostante i suoi sforzi la commercializzazione di questi progetti non ebbe buon esito. Si tratta di un padiglione che rappresenta un compendio di sensibilità purista. Allestito con un equilibrio fra oggetti puristi ed artigianali, industriali ed etnici, sferra una forte polemica contro l’Art-Decò.

Il padiglione russo invece si fa espressione degli aspetti più progressisti dell’architettura sovietica.
Diventa importante se si considera la diffusa influenza che le ricerche delle avanguardie russe hanno sull’architettura europea. Personalità come Malevich col suo astrattismo antiutilitarista, Lissitzski con le sue ricerche sul l’ Elementarismo, Leonidov con le proposte suprematiste visionarie, influenzano le basi della cultura del Movimento Moderno attraversando il Bauhaus, il De Stijl, e la vena più razionalista.

Questo padiglione rappresentava in maniera adeguata le aspirazioni del nuovo ordine sociale e culturale della Russia dopo la rivoluzione del ’17. Condensava tutte le tematiche del momento. Si faceva espressione del cosiddetto Produttivismo, poetica orientata alla concretezza e alle arditezze ingegneristiche; del “nomadismo” caratteristica del Costruttivismo dilagata anche in Europa (arredi, sedie), evidente se consideriamo la forte idea di assemblaggio contenuta nel padiglione, la possibilità di montare e smontare i leggeri elementi costitutivi (vedi il mercato dello stesso autore a Mosca); il riferimento alle “leggi di progressione matematica” tema su cui si concentrano grandi sforzi sulla ricerca formale (vedi il monumento alla III Internazionale di Tatlin, la spirale logaritmica).

1927 Esposizione del Werkbund a Stoccarda. Il Waissenhof-siedlung. Operazione coordinata da Mies su incarico del Werkbund, può essere annoverata all’interno delle sperimentazioni tedesche sull’urbanistica dove si tenta di affrontare in modo organico i problemi sociali, economici e costruttivi. In tal senso ricordiamo le Siedlung di Hannover (Wolf), Amburgo, Francoforte (Ernest May) e la Siemensstadt di Häring, Sharoun, Gropius e altri del 1929-31.

All’esposizione di Stoccarda parteciparono architetti tedeschi appartenenti al Werkbund e stranieri come Oud, Le Corbusier, Mart Stam. Inizialmente il progetto preliminare di Mies prevedeva una strutturazione da piccolo quartiere con caratteri urbani, in realtà si abbandonò questo schema generale per una frammentazione del sito che prevedeva la costruzione di edifici individualmente definiti. Si ottenne un collage tipologico perdeva quella organica concezione dei problemi urbani di cui la Germania manifestava forte sensibilità.
Il risultato consistette in una sorta di parata propagandistica della nuova architettura fatta di intonaci bianchi, forme prismatiche e tetti piani, ciò che successivamente fu individuato come “International Style”.

1929 II CIAM a Francoforte sul tema dell’Existenzminimum. Sede del tentativo di oggettivizzare le esigenze e le soluzioni dell’abitare e dello spostamento della progettazione architettonica sul piano dell’industrializzazione. Già in quella occasione si espressero posizioni critiche rispetto alla tendenza funzionalista.

1932 Esposizione al MOMA di New York del 1932. Dal 1922 al 1932 si diffonde il cosiddetto "International Style", denominazione coniata da Hitchcock e Johnson in occasione della mostra.

Il Movimento De Stijl nasce nel 1917 con la pubblicazione del manifesto neoplastico, ma è nel 1924 che si vede la realizzazione di quello che è diventato il simbolo dell'architettura Neoplastica, ovvero la Casa Schröder a Utrecht di Rietveld (1888-1964).

Il punto di partenza della riflessione De Stijl è il Cubismo. Mondrian dice: "Mi resi conto che il Cubismo non traeva le conseguenze logiche dalle sue stesse scoperte, non sviluppava l'astrattismo fino alla sua ultima meta ovvero l'espressione della realtà pura".

Il procedimento che attua Mondrian nelle arti figurative, in particolare nella pittura, è un processo di graduale semplificazione che parte comunque da una riflessione figurativa di tipo naturalistico. Si consideri la serie delle sue opere sulla raffigurazione di un albero. L'autore parte da una rappresentazione con forte impatto figurativo, quasi come fosse dal vivo, e successivamente semplifica le ramificazioni dell'albero in linee ondulate. Nel processo di astrazione le linee ondulate vengono ricondotte a semplici linee verticali o orizzontali, fino a far sparire completamente l'originaria matrice realistica dell'oggetto. Rimangono nella rappresentazione linee orizzontali, linee verticali, colori primari (blu, rosso e giallo) e i “non colori” (bianco e nero come associazione e negazione di tutti i colori).

Fondamento filosofico del movimento è il Neoplatonismo, che conduce alla ricerca di leggi immutabili, nel tentativo di ricollegarsi ad una dimensione universale soppiantando ogni espressione individualistica della realtà. Si tratta di una vera e propria Teosofia.

Tutto ciò si trasferisce nell'architettura, e la scatola cubica che costituisce il punto di partenza per ogni tentativo di creazione della forma architettonica viene scomposta nei suoi elementi piani. Le lastre che risultano da questa scomposizione vengono disposte nelle tre dimensioni dello spazio senza che formino mai un angolo.
Non esiste una vera e propria forma a priori, nel senso che non esiste un'idea di rettangolo, quadrato, o sfera che possa essere il punto di partenza, ma la forma emerge quasi per rotazione dinamica. Le case neoplastiche, infatti, hanno dal punto di vista planimetrico il loro fondamento nell'idea di una scatola che viene scomposta secondo un andamento centrifugo. Viene cioè individuato un perno centrale, una sorta di baricentro di movimento attorno al quale viene compiuta una rotazione.
Il punto centrale, nella casa di Rietveld, è rappresentato dal corpo scala che viene addossato al camino e quindi alla canna fumaria che costituisce l'unico vero punto fisso di tutta la casa.

Tutti gli ambienti sono aperti, è possibile, tanto al primo piano quanto al secondo, creare delle suddivisioni mediante pannelli scorrevoli, oppure aprire tutti i pannelli e creare un grande spazio interamente fruibile. Questi pannelli sono collegati con binari posti sul soffitto anziché a terra, sono sospesi. Il piano terreno ospita le attività pubbliche e le stanze sono divise in base alle varie destinazioni d'uso, quindi in base alle esigenze connesse con il consumo dei pasti, con lo studio o con il lavoro. Il secondo piano può essere diviso in un soggiorno e tre stanze da letto.

Un elemento importante è la serie di mobili fissi (armadi a muro) proprio per lasciare più libera possibile la fruizione dello spazio all'interno dell'ambiente.
All'esterno, si può notare come l'idea di svuotare l'angolo si riflette nel trattamento dello spazio esterno e come spesso gli elementi strutturali vengono inglobati negli infissi delle finestre.
Viceversa, esistono altri punti in cui forti aggetti, gli sbalzi dei piccoli terrazzini, pur riuscendo a reggersi da soli, vengono piantonati da elementi verticali che in realtà hanno solo la funzione di sottolineare le linee verticali e orizzontali. È evidente la volontà di avvicinare la rappresentazione dei prospetti della casa di Rietveld alle composizioni di Mondrian.

La casa perde il suo carattere massiccio, quindi anche l'attacco a terra, il rapporto con il suolo non è più vincolante né ricercato, anzi viene negato grazie alla forte utilizzazione degli aggetti. Sarà proprio Van Doesburg, uno dei principali esponenti del Movimento De Stijl a dire: "La casa moderna darà l'impressione di planare, di essere sospesa nell'aria, di opporsi alla gravitazione naturale". Ricordiamo infatti l’astrazione profusa nelle assonometrie di Van Doesburg imparentate con i Proun di Lissitzski e il progetto per una fabbrica di Oud del 1919.

Questa casa, infine, offre lo spunto per una riflessione generale sulla pretesa di travasare principi generati nella ricerca nel campo figurativo e pittorico nella disciplina dell’architettura che ha leggi e principi propri.
Diviene incombente l’antico problema del rapporto fra costruzione e rappresentazione in architettura, fra atto artistico e fatto tecnico, figurazione e tettonica. Mai come nel contemporaneo si presentano scissi e in conflitto. In questa casa, la stessa idea di “costruire” una scomposizione può apparire un ossimoro.

Un altro caso di avanguardia, che rappresenta forse l’esperienza più forte di tutto il '900 architettonico, è quella legata alla formazione del Bauhaus. Parlare di avanguardia in questo caso è peraltro abbastanza improprio, nel senso che sicuramente c'era una finalità collettiva, un'intenzione di aggregazione di intelligenze e di forze produttive attorno ad un'idea.

Rispetto alle altre avanguardie il Bauhaus si pone il problema di cosa avviene dopo il momento distruttivo dell'avanguardia. Per esempio nel caso futurista si può constatare quanto fosse forte il momento distruttivo, dove l'idea del tempo era legata al ciclo biologico degli abitanti della città. Non c'era l'intenzione di creare una vera memoria storica, al contrario c'era la necessità di abbattere, di distruggere, di fare "tabula rasa" del passato e di non creare i presupposti per la durata nel tempo anche dal punto di vista pratico; gli edifici dei futuristi erano pensati per essere distrutti a seconda delle necessità future. Pochi anni dopo tutto questo viene considerato come un'utopia, come la tappa di un percorso formativo, ma una tappa iniziale, quasi "adolescenziale" dal punto di vista culturale, in quanto non teneva conto di reali fattori di sviluppo economico, di reali rapporti con la produttività, con il mondo di tutti i giorni. Quello che si propone Gropius (1883-1969) nel momento in cui fonda il Bauhaus è proprio pensare cosa sopravvive all'indomani del furore iniziale delle avanguardie; recupera il collegamento fra committente – fruitore che aveva avuto un momento di crisi e di frattura amplificatosi al momento dell'esplosione della Prima Guerra Mondiale, e come l'artista può intervenire in questo collegamento.

Nel 1919 Gropius ha l'occasione di mettere in pratica le sue idee sia dal punto di vista ideativo che programmatico e organizzativo. Quando viene chiamato alla successione di Van de Velde alla Scuola di Belle Arti, decide di fondere la Scuola di Belle Arti con quella di Arti Applicate. Questo è un passaggio molto importante perché l'idea di far convergere tutto il sapere in un'unica grande scuola, caratterizzata da un'unica grande concezione didattica, fa sì che ci sia un graduale avvicinamento dell'artista all'artigiano.

Il primo manifesto del Bauhaus sarà il disegno della cattedrale disegnato da Feininger che diviene il simbolo della nuova scuola che stava sorgendo come una sorta di inno alla costruzione dell'opera d'arte totale.
Vi era l'intento di depositare nella forma della cattedrale il punto d'incontro perfetto di tutte le arti, che trovavano nell'architettura il loro momento di addizione, e dall'altro l'ideale religioso, spirituale, comunitario.


C'è un credo molto forte nella predisposizione al momento creativo e nella necessità di creare la forma giusta come ultimo fine della didattica generale. Proprio per questo il Bauhaus rappresenta una sorta di edificio programmatico, nel senso che già nella disposizione planimetrica dell'edificio e nella dislocazione delle varie aule è possibile capire il principio ordinatore del Bauhaus (quello che viene trasferito nel 1925 a Dessau, il primo Bauhaus del 1919 veniva accolto nei locali della scuola di Arti Applicate a Weimar). Il trasferimento a Dessau, quindi, porta con sé la possibilità di realizzazione di un edificio da parte del suo ideatore e anche proprio la trasposizione del programma che stava alla base di questa idea didattica.

L’immagine immediata del Bauhaus non è propriamente quella di una scuola: per motivi simbolici la scuola viene trattata come una fabbrica, così come la fabbrica viene trattata come un tempio da Behrens. La scuola è una fabbrica di intelligenze, di formazione, in cui l'idea di insegnamento delle abilità artigianali legate all'arte rimane fortemente collegata alla produttività industriale. Ed è qui il nodo che apre alla modernità, al giusto rapporto tra l'autonomia dell'ideazione di una forma e lo scendere a patti con le necessità del mercato e dell'industria. Tant'è vero che Gropius scrive, nel primo manifesto del Bauhaus: "Non c'è nessuna differenza sostanziale tra l'artista e l'artigiano: l'artista è un perfezionamento dell'artigiano. Vogliamo, concepiamo, creiamo insieme il nuovo edificio del futuro che raccoglierà tutto in una sola forma: architettura, plastica, pittura, …".

E' in questa dichiarazione il tentativo di lavorare su un doppio binario: da una parte Gropius riconosce dignità all'artista, dall'altro resta saldo il contatto con la realtà, e la conseguente consapevolezza che non tutti possono diventare degli artisti, che esiste un'arte assolutamente non divulgabile e non traducibile in termini di didattica. Esiste, viceversa, la possibilità di creare degli ottimi artigiani, e per artigiani Gropius intende persone di mestiere, che conoscono bene le necessità tecniche. Dall'altra parte c'è un tono quasi spirituale, l’eletto che ha l'investitura di grande demiurgo e che insieme ai suoi discepoli riuscirà a creare una collettività capace di dare al mondo una serie di oggetti e di forme per una vita migliore.

Il sito in cui viene realizzato l’edificio era costituito da due lotti separati da una strada, con un campo sportivo che esisteva già prima della costruzione dell'edificio del Bauhaus. L'adozione, per esempio, della sopraelevata rappresenta il cogliere l’occasione dalla presenza della strada.

La volumetria dell'edificio è complessa; la matrice è neoplastica (il neoplasticismo invoca la scomposizione del volume in piani; in questo edificio ad essere scomposta è la massa in volumi che, incastrati e asimmetrici, danno alla complesso la varietà ad ogni lato. Al piano terreno troviamo due corpi di fabbrica distinti: il primo a pianta rettangolare conteneva aule e piccoli laboratori, il secondo a forma di elle conteneva laboratori, l'auditorium, il palcoscenico, il refettorio e la cucina. La parte sopraelevata era destinata ad ospitare gli uffici della scuola e gli studi degli insegnanti.

C'è una dislocazione delle necessità collegate al funzionamento di una scuola, intesa come un luogo di frequentazione diurna ma anche come luogo di vita collettiva.
La cosa fondamentale è la presenza dei laboratori che costituiscono la convergenza di tutte le idee didattiche del Bauhaus, nel senso che nel laboratorio c'è la possibilità di confronto fra l'insegnamento diretto e le applicazioni pratiche, in cui il maestro guida lo studente secondo una metodica che oggi ci sembra abbastanza comune, ma che a quei tempi faceva scalpore.

Da un punto di vista strettamente formale Giedion, in una sua analisi dell'opera di Gropius, dice: "Due delle più urgenti stazze dell'architettura moderna trovano qui adempimento. Il raggruppamento sospeso e verticale dei piani che soddisfa il nostro senso dei rapporti spaziali è la trasparenza realizzata in pieno tanto che siamo in grado di vedere simultaneamente interno ed esterno".
La soluzione dell'angolo svuotato e le grandi superfici vetrate stabiliscono una filiazione diretta del Bauhaus di Dessau dalla fabbrica Fagus. E' possibile cogliere l'intera valenza spaziale dell'edificio solo attraverso molteplici visuali - dal basso e persino da sotto - dei vari lati offerte dalle strade che lambiscono e attraversano il manufatto.

I tre tipi di aperture prevalenti sono: quello più tradizionale del foro nel muro, una finestra in lunghezza per realizzare la quale vengono arretrati i pilastri e la parete poggia su un solaio a sbalzo e la parete interamente vetrata. Il volume dei laboratori presenta, infatti, come nella Faguswerk, angoli vetrati e svuotati da sostegni, realizzati con solai a sbalzo sostenuti da pilastri arretrati rispetto all’involucro.
 

Punto di partenza della poetica di Mies è una perfetta aderenza alla destinazione d'uso, l'idea del massimo risultato col minimo spreco di mezzi, che porta a quella concezione di riduzione, di semplificazione, di non aggettivazione dell'architettura. Poi è fondamentale l'idea della costruzione ad armatura portante che ha al suo interno pareti non portanti. Tutto questo prende forma proprio nel Padiglione di Barcellona.

Nella riflessione architettonica di Mies c'è un avvicinarsi all'anonimato, egli vi riconosce la tendenza autentica della contemporaneità. Si stacca gradualmente da quel pathos che lo aveva coinvolto negli scontri sul pensiero espressionista, per avvicinarsi ad una razionalità sempre più pura, sempre più cristallina. Egli sostiene che la forma non è il fine dell'architettura ma che è importante interessarsi soltanto al processo che la genera. Non si tratta, quindi, di una forma aprioristicamente determinata, sulla quale regolare la propria idea di architettura, ma proprio il risultato di un’indagine sulla costruzione. Il processo di costruzione troverà in Mies una sofisticata ricerca di semplificazione, di riduzione fino ad esprimere nodi architettonici come puri accostamenti di elementi primari (casa Farnsworth).

Nel caso del Padiglione esiste un riferimento a Wright ed anche una riflessione sul suprematismo russo (già presente nella concezione della pianta per la casa in mattoni del ’23).
Lo schema planimetrico è semplicissimo nel senso che si tratta di un primo ambiente rettangolare e di un secondo più piccolo quadrato, uno specchio d'acqua che si trova nello spazio di risulta che collega idealmente questi due corpi, un secondo specchio d'acqua che si trova sul retro dello spazio d'accoglienza principale.

In quest'opera Mies rende monumentale il vuoto. Per la prima volta in architettura il vuoto diventa il generatore dello spazio. Non c'è più la necessità di creare una spazialità in negativo, come elemento risultante dalla disposizione di singole parti come muri e soffitti. La presenza del telaio metallico consente alle pareti di rinunciare alla funzione portante e c'è la prevalenza dell'involucro sulla struttura, la struttura viene ridotta al minimo, perfettamente rappresentata dagli otto piccoli pilastri a croce. Al tempo stesso questi pilastrini vengono trattati come gioielli, sono dei nodi impreziositi. Vengono utilizzate delle pareti non portanti che creano uno spazio totalmente aperto, in cui non esistono punti d'incontro, angoli.
Questo Padiglione concede a Mies la possibilità di realizzare quello che il Neoplasticismo non era riuscito a realizzare.

La costruzione era composta dalle seguenti parti di un plastico meccanismo: basamento di travertino, alto otto gradini, che conteneva in un angolo una vasca d'acqua rettangolare avente al funzione di rispecchiare le altre parti dell'edificio e di dare uno spessore al basamento stesso in cui risultava come "scavata"; un muro-lastra con una panchina addossata, il quale reggeva virtualmente e collegava i piani di copertura delle zone coperte del padiglione, formando anche un setto di separazione fra gli spazi esterni e quelli interni; otto montanti metallici cromati a sezione cruciforme reggenti il solaio di cemento armato che copriva la vera e propria area dell'esposizione, il cui ambiente interno era articolato con altre lastre di muratura e con pannelli di vetro e metallo; una seconda più piccola vasca d'acqua, dalla quale sorgeva una scultura figurativa di G.Kolbe, era sistemata sul lato più breve della costruzione ed era contenuta entro una sorta di patio circondato per tre lati da muri rivestiti di onice, a formare all'esterno non più un gioco di lastre, ma un volume chiuso; un altro volume, sul lato opposto, circondava la vasca grande e i locali di servizio. I lati brevi del Padiglione non presentano la scomposizione del volume in piani con rientranze e sporgenze propria del De Stijl, ma murature che, piegandosi a 90°, formano classicistici volumi. Mies tende ad unificare nel Padiglione avanguardia e tradizione, sperimentazione e classicità (si veda per esempio la poltrona disegnata per il padiglione, ispirata direttamente al modello del  greco).
Anche nella casa Schroder abbiamo visto lo sforzo di eliminare l'angolo che in realtà non ha una reale ragione di esistere. Le pareti sono realizzate con intere lastre di materiali preziosissimi (onice, marmi, ecc.) e non vengono utilizzate decorazioni all'infuori della natura stessa dei materiali: si torna alla realizzazione del grande sogno di un architetto come Loos, che accettava come unica decorazione quella della realtà del materiale). Vengono pensate una serie di statue poste come punti focali di una serie di disposizione prospettiche all'interno del padiglione di Mies. L'unica che viene poi realmente posta in opera è quella dello scultore Georg Kolbe, che viene messa oltre lo specchio d'acqua sul retro del Padiglione. Il Padiglione è stato distrutto e poi ricostruito nel 1986 in maniera estremamente filologica, tenendo conto dei disegni di progetto, delle fotografie, di uno studio attento dei documenti a disposizione.

Walter Benjamin scrisse un saggio sulla riproducibilità dell'opera d'arte nel quale sosteneva che esiste un'aura dell'oggetto artistico che non potrà mai essere riprodotta. L'oggetto d'arte vive del suo "qui e ora", vive della memoria che si accumula, e qualunque riproduzione grafica, per quanto ottenuta con la migliore delle tecnologie, non potrà mai riuscire a rendere l'opera viva nella sua storia quanto l'opera stessa. Se un'operazione del genere fosse fatta su un'opera di scultura o di pittura, si griderebbe al falso; cosa salva l'opera di architettura da questo genere di processo? La salva proprio il suo carattere di progettualità, cioè l'ideazione e creazione della forma artistica. L'opera architettonica è l'unica che trova nella progettazione una sua radice fondativa. L'idea s'incarna primariamente nel progetto e poi in un secondo momento nella realizzazione. I tempi diventano molto più ampi. La commerciabilità o vendibilità dell'opera si trovano proprio nell'idea, non si tratta di opere d'arte che possono essere vendute ad un'asta. Ciò che viene venduto ad un'asta è il bozzetto che diventa il depositario di quell'idea di progettazione che può essere o non essere realizzata.


La costruzione è composta dalle seguenti parti:
un basamento di travertino, alto otto gradini, che contiene in un angolo una vasca d'acqua rettangolare, come "scavata", avente al funzione di rispecchiare le altre parti dell'edificio e di dare uno spessore al basamento;
un muro-lastra con una panchina addossata, il quale regge virtualmente e collega i piani di copertura delle zone chiuse del padiglione, formando anche un setto di separazione fra gli spazi esterni e quelli interni;
otto montanti metallici cromati a sezione cruciforme reggenti il solaio di cemento armato che copre l’area dell'esposizione il cui interno è articolato con altre lastre di muratura e con pannelli di vetro e metallo;
un altro spazio chiuso, sul lato opposto, circondava la vasca grande con i locali di servizio; una seconda più piccola vasca d'acqua, dalla quale sorge una scultura di G.Kolbe, e contenuta entro una sorta di patio circondato per tre lati da muri rivestiti di onice, a formare un volume chiuso.
I lati corti del Padiglione non presentano la scomposizione del volume in piani propria del De Stijl, ma murature che piegandosi a 90°, formano classicistici volumi.

Mies tende ad unificare nel Padiglione avanguardia e tradizione, sperimentazione e classicità, “Continuità ed Avanguardia” (saggio di K.Frampton in cui fa un’analisi sul rapporto fra scelte costruttive e riferimenti formali in casa Tughendat e casa Wolf).
Vi è una doppia legge, il classico, nel riferimento a Schinkel, per la ricerca di monumentalità, per l’idea del basamento; per l’invenzione di Ordini; idea di recinto. L’avanguardia per il riferimento al Suprematismo nella planimetria e nello spazio; per la ricerca della semplificazione, astrazione, razionalità, purezza; per la volontà di affidare il decoro alla texture di materiali nobili.

Le pareti sono realizzate con intere lastre di materiali preziosissimi (onice, marmi) e non vengono utilizzate decorazioni all'infuori della natura stessa dei materiali: si torna alla realizzazione del grande sogno di un architetto come Loos, che accettava come unica decorazione quella della realtà del materiale.

Il Padiglione è stato distrutto e poi ricostruito nel 1986 in maniera estremamente filologica, tenendo conto dei disegni di progetto, delle fotografie, di uno studio attento dei documenti a disposizione.

Si pone come occasione per riflettere sulla riproducibilità dell’opera artistica, nello specifico di architettura.
Walter Benjamin sosteneva che esiste un'aura dell'oggetto artistico che non potrà mai essere riprodotta. La migliore delle tecnologie, non può riuscire a rendere l'opera viva nella sua storia quanto l'opera stessa. La riproduzione di un’opera d’arte è considerata un falso.
Per l’architettura bisogna, forse, riflettere sul suo carattere di progettualità, sull'ideazione e creazione della forma artistica. L'opera architettonica è l'unica arte che trova nella progettazione una sua radice fondativa. L'idea s'incarna primariamente nel progetto e in un secondo momento nella realizzazione.
La questione di fondo è che, in particolare con il Movimento Moderno, il rapporto fra atto di progetto e realizzazione è fortemente svincolato, la realizzazione è un fatto tecnico. Il valore dell’opera è rintracciabile sostanzialmente nel progetto.